Индивид и социум на средневековом Западе - страница 97

. Мысль Шетелига ясна: своеобразие художественной интерпретации общей темы отдельными мастерами не вызывает сомнения. Это явление – отнюдь не изолированное, ибо в ту же эпоху, как мы видели выше, процветало словесное искусство норвежских и исландских скальдов, которые отчетливо осознавали свое индивидуальное авторство и настойчиво заявляли о собственном Я. Ярким выражением все той же тенденции подчеркнуть значимость своего личного мастерства служат творения шведских резчиков по камню. Мастера рунического письма и орнаментики украсили многочисленные памятные камни, увековечивавшие подвиги участников викингских экспедиций. Памятная надпись, как правило, вполне трафаретная по содержанию, завершается именем высекшего ее мастера: «Эпир резал руны», – эта подпись (подобно многим другим: сохранились имена не менее 70 резчиков, в основном работавших в XI веке) представляет собой знак индивидуальной творческой манеры. Вырезанные отдельными мастерами надписи и особенно сопровождавший их орнамент («рунический змей») невозможно спутать с продукцией их коллег[147].

Является ли наличие или отсутствие портрета критерием разграничения и противопоставления искусства обеих эпох – Средневековья и Нового времени? Хорошо известно, что и в «индивидуалистические» эпохи портретные изображения могут отсутствовать[148]. С другой стороны, вопреки вышеприведенной и все еще господствующей точке зрения, и в Средние века художники создавали портреты и даже автопортреты.

Откажемся от априорных дефиниций портрета. Попытаемся понять, что такое средневековый портрет, исходя из представлений этой эпохи. Для этого не следует отрывать историю средневекового искусства от более широкого ментального и социокультурного универсума, неотъемлемой частью которого она была. Как и все иные сферы социальной жизни, самовыражение художника было подчинено определенным конвенциям. В отличие от понятия искусства, которое характерно для Нового времени, средневековое искусство не обладало такой же мерой обособленности от других сфер социальной жизни. Оно было тесно вплетено в ткань практической деятельности, будучи неотделимо от ремесла и вместе с тем пронизано религиозными представлениями, и играло также существенную роль в литургии, в сфере политики и власти.

Лучше говорить не об отсутствии портрета, а о его своеобразии и специфических функциях, которые он выполнял. Портрета в современном смысле слова, разумеется, не существовало, но индивидуальность изображаемого персонажа получала свое выражение. Вот пример. На одном из рисунков, иллюстрирующих «Сад радостей» («Hortus deliciarum»), сочинение немецкой аббатисы Херрады Ландсбергской (конец XII века), мы видим портреты монахинь ее монастыря Хоэнбург, включая и ее собственный портрет. В то время как Херрада изображена в полный рост, с большим свитком в руках, монахини «довольствуются» поясными портретами, напоминающими древнеримские бюсты. Портретов – более шестидесяти, но не может не поразить почти полное их сходство: одинаковы не только позы и одежды (впрочем, отчасти различающиеся расцветкой) – на удивление схожи самые лица и их выражения; если и можно найти мелкие различия, то они вполне второстепенны и никак не связаны со стремлением художника выделить индивидуальные особенности монахинь. Различить сестер можно преимущественно благодаря надписям, указывающим имена женщин. Это – «невесты Христовы», без возраста и индивидуальности; приняв постриг, они отреклись от собственного Я, которое должно раствориться в служении Богу. И тем не менее в глазах Херрады (или художника, который их изобразил) они не сливаются в безликую массу – это индивиды. Просто Херрада видит индивидуальность каждой сестры не во внешнем облике, а в чем-то ином. Следует думать, что указание имени монахини должно было в первую очередь выделять ее среди других.

Интересующий нас «групповой портрет» представляет собой часть более сложной композиции. На левой стороне того же листа рукописи изображено шествие монахинь, сопровождающих основательницу этого монастыря. Сцена отстоит во времени от момента, когда были запечатлены «портреты» монахинь, но по своему смыслу оба изображения символически объединены; можно заметить, в частности, что взоры монахинь Херрады устремлены на это шествие. Персонажи обеих частей композиции пребывают в одном сакральном времени.