Индивид и социум на средневековом Западе - страница 99

Абстрактный и лишенный характерологических особенностей символ, соотнесенный не столько с кратким временем, сколько с вечностью, воплощал в себе лишь одну грань средневекового искусства. Одновременно налицо тенденция к индивидуализации и своего рода реализму. На последнем листе экземпляра «О Граде Божием» Августина, переписанного около 1140 года, копиист Хильдеберт изобразил целую жанровую сценку. Сам он, облаченный в роскошное одеяние, переписывает книгу, раскрытую на пюпитре; подле него стоит помощник. В эту сцену, казалось бы, исполненную благочестия и торжественности, – ведь монах воспроизводит авторитетный текст одного из отцов церкви – вплетается, однако, комический элемент. Копиист отвлечен от работы крысой, которая забралась на обеденный стол, сбросила с него бутылку вина и утаскивает кусок сыра. Текст содержит проклятье, посылаемое крысе Хильдебертом[156].

Еще большим своеобразием отмечена скульптурная сцена на одной из колонн восточного хора Вормсского собора. По мнению Клауссена, фигура человека, в волосах которого роется устроившаяся на его плече обезьяна, изображает одного из строителей собора. Крайнее удивление на лице этого человека должно было, по мысли исследователя, напомнить зрителю идиоматическое выражение «Mich laust der Affe» – «Я остолбенел от изумления»[157].

Тенденция к индивидуализации отчасти опиралась на традицию римского императорского портрета. Так, склонность к передаче индивидуальных черт явно прослеживается в бронзовом бюсте Фридриха Барбароссы[158]. С одной стороны, художник, несомненно, прибегал к использованию конвенциональных приемов изображения, с другой – явное сходство портрета с оригиналом было подмечено уже современниками – людьми, жившими во второй половине XII века.

О стремлении скульпторов того времени достичь сходства изображения с оригиналом может свидетельствовать созданный анонимным мастером надгробный памятник папе Клименту IV (конец 60-х – начало 70-х годов XIII века). Создатель этого надгробия явно стремился передать индивидуальные черты покойного понтифика. Не случайно мастер изобразил Климента IV с необычно широким лбом. Эту особенность его физического облика подтверждает изучение его останков, обнаруженных при вскрытии могилы[159].

Другой пример свидетельствует не только о стремлении скульптора приблизиться к оригиналу, но и о желании отразить перемены во внешнем облике своей модели. Создавая прижизненную статую Рудольфа Габсбурга (конец XIII века), скульптор неоднократно вносил поправки в лепку лица[160]. Реализм в изображении малейших черточек в лице императора был необычным для того времени и вызывал изумление современников. В составленной около 1310 года австрийской рифмованной хронике Оттокара читаем: «Еще никогда не видели более правдоподобного портрета, потому что как только мастер замечал какой-то след недуга в облике короля, он тотчас же возобновлял работу. Ему так нравилось лицо императора, что он считал на нем каждую морщину. Когда была завершена работа над памятником, запечатлевшем многочисленные следы болезни и старости, художнику принесли весть о новой морщине, появившейся на лице короля. Тогда он поспешил отправиться в Эльзас и удостоверился в этом; по возвращении он разбил готовую статую и создал другую, изображавшую короля точно таким, каков он был» («aber glich / Ruodolfen dem Kunic rîch»)[161]. He берусь судить о том, насколько этот рассказ соответствует действительности. В любом случае нельзя отрицать того, что скульптор стремился ухватить в облике императора изменчивое, временное, индивидуальное.

Усиление реалистических тенденций в портретном искусстве связано также с творчеством Парлеров (середина XIV столетия), которые активно участвовали в украшении Праги – центра империи Карла IV Люксембурга[162]. Соответствие отдельных скульптурных и живописных изображений могущественных персон описаниям их внешнего облика в текстах того же времени свидетельствует о том, что портретное сходство приобрело в творчестве художников еще большее значение.

Тенденция к реализму и индивидуализации, обнаруживающаяся в произведениях средневекового искусства, может быть связана с влиянием античности. Вообще, мнение о резком разрыве между средневековым искусством и искусством античным, разрыве, который в целом было бы неверно отрицать, нередко ведет к игнорированию того общего, что тем не менее объединяло эти два периода. Изучение изображений на богато украшенном «ларце трех магов» из Кёльна (XIII века) свидетельствует как раз о наличии связей с античной традицией. Создавший его прославленный мастер Николай Верденский был вдохновлен римскими образцами (в частности, диптихом IV века из Монтье-ан-Дер)