Не настало ли время заново рассмотреть эту проблему, подойдя к ней более непредвзято? Как мне представляется, для подобной ревизии господствующих установок ныне имеются веские основания.
Здесь, однако, я принужден отметить, что высказываемые ниже соображения опираются на сравнительно ограниченный круг источников. Не будучи искусствоведом, я отваживаюсь высказать лишь гипотетические суждения, возможно, спорные и уязвимые для критики[137]. Тем не менее известную смелость придает мне то обстоятельство, что, когда несколько лет назад я высказался по этому вопросу в первом варианте данного труда, опубликованном на нескольких языках, моя гипотеза нашла поддержку у специалистов, которые обратили внимание прежде всего на этот раздел книги. Одновременно я нашел в новейшей научной литературе исследования, которые подтверждают эту же гипотезу.
* * *
Идея анонимности средневекового искусства представляет собой некую мифологему, выработанную в эпоху Ренессанса и надолго укоренившуюся в искусствознании. Эта мифологема была создана для того, чтобы обосновать мысль о превосходстве искусства эпохи Нового времени перед искусством средневековым. Опровержение этого взгляда – прежде всего заслуга современного швейцарского искусствоведа П. К. Клауссена, который опирается на широкий и тщательно исследованный конкретный материал[138].
Со времен Возрождения искусство предшествующей эпохи трактуется как разительный контраст к искусству современному. В этом смысле, пишет Клауссен, средневековые художники представляются своего рода «антиподами», а Средневековье – континентом другого измерения, где все было наоборот. Средневековые художники якобы были смиренными ремесленниками, не стремились к славе и самовыражению и не ставили подписей под собственными произведениями. Вопреки этому мнению, считает Клауссен, в Средние века, несмотря на все ограничения и условности, существовали возможности для самовыражения художника.
Действительно, новейшие исследования свидетельствуют о том, что идея анонимности средневекового искусства противоречит ныне изученному материалу. Ограничимся лишь некоторыми примерами. «Подписи» и «автопортреты» встречаются уже в VIII веке. На золотом алтаре в Миланском соборе его создатель изобразил самого себя коленопреклоненным перед святым, который его увенчивает; здесь же надпись с именем мастера: «Vuolvinus magister faber». В промежутке между 1160 и 1170 годами монах из монастыря Сент-Аманд оставил свою подпись не менее чем на шести рукописях: «Sawalo monachus me fecit». У ног Христа-Судии, изображенного на тимпане западного портала церкви Сен-Лазар (Отен, Бургундия) ок. 1140 года, мастер высек свое имя: Gislebertus[139].
Однако Клауссен не склонен преувеличивать индивидуальность средневековых мастеров. Как тезис об анонимности, так и отождествление средневекового художника с человеком искусства Нового времени – две крайности, между тем как истину следовало бы искать в другой постановке вопроса. Я намерен обсудить иную грань проблемы художественного самосознания и попытаться понять, что на самом деле означала анонимность многих произведений средневекового искусства.
Утверждение о том, что подпись художника появляется только в искусстве Нового времени, не соответствует действительному положению вещей. Мы видим прямо противоположную картину. Согласно наблюдениям Клауссена, исследования которого охватывают разные регионы Европы на протяжении XII–XIII веков, именно в это время художниками было оставлено наибольшее количество подписей. Подписи мастеров становятся значительно более редкими в последующий период и практически исчезают на рубеже раннего Нового времени. Таким образом, наличие или отсутствие подписей отнюдь не является критерием различия между искусством средневековым и искусством Нового времени.
Клауссеном обнаружено три сотни подписей мастеров XII–XIII веков. Так, 1133 годом датируется текст, высеченный на фасаде собора Фолиньо в Умбрии: в нем подчеркивается роль мастера в строительстве собора. То был не заурядный ремесленник, но, как выяснил П. К. Клауссен, обладатель высокого социального статуса
