Эта идеология широко распространена среди «взбесившихся» мелкобуржуазных литераторов как левых, так и правых (она характернее всего выражена в книге Бернгарда фон Брентано «Капитализм и художественная литература»). Юнгер, который в политическом отношении стоит близко к Шаувекеру18, перенимает у экспрессионизма эту теорию «новой предметности» и ликвидации старых форм. Он пишет: «Роман», «комедия», «новелла» — эти твердые формы поэтического творчества — должны быть в настоящее время ликвидированы… Письмо, диалог, дневник, собственное переживание в концентрированной форме, сообщение, доклад — во всей этой совокупности получает свое разрешение калейдоскоп нашей жизни… Другими словами, отныне роман не может обладать никакой твердой формой, он не может носить характера крепко слаженного, последовательно развиваемого рассказа».
Этот литературный бунт отдельных мелкобуржуазных писателей используется фашизмом, подчиняющим их своему влиянию. Конечно в период относительной стабилизации, до наступления мирового экономического кризиса, большая часть мелкобуржуазной интеллигенции была, как и другие мелкобуржуазные слои, охвачена иллюзиями и надеждами о возможности улучшения положения страны в рамках Веймарской республики. Эти надежды подогревались стабилизацией марки, улучшением положения германской промышленности, притоком американских кредитов. С началом мирового экономического кризиса эти иллюзии быстро рассеялись. Начало экономического кризиса характеризуется быстрым ростом массового влияния национал-«социализма» среди мелкой буржуазии. Но и в период расцвета иллюзий насчет того, что помощь американского дядюшки улучшит положение Германии, часть мелкобуржуазной интеллигенции начинает тяготеть к фашизму. В области литературы это и находит свое специфическое выражение в распространении псевдореалистических форм под флагом борьбы с традиционными буржуазными литературными формами. Фашизм тянет литературу дальше, в сторону мифологического псевдореализма и антиреализма, прославления реакции и варварства, сознательного или бессознательного маскирования реакции и варварства мифом «национальной революции», «Всякий предчувствует, — писал Шауверкер, — но никто не знает. Всякое знание обманывает, всякое предчувствие гарантирует» 19.
В процессе фашизации литературной теории особую роль играют те мнимо радикальные принципы, которые были выдвинуты буржуазным искусством в период его разложения.
Послушаем например, как Ганс Иост, прежний экспрессионист, а в первый период Гитлера главный директор берлинского государственного театра, обосновывает теорию «радикально новой» драмы. Назначение этой новой драмы Иост видит в том, чтобы устранить старую созерцательную драму и обосновать драму «революционной активности». Прежняя драма — при этом Иост всегда имеет в виду реалистическую драму — была «независима от переживания общности зрителей, или, как я предпочел бы сказать, «созрителей…». «Минна фон Баргельм», «Эгмонт», «Коварство и любовь», «Возчик Геншель» — здесь в реторте театра зрители видят правильно развивающиеся до конца процессы жизни. Сказав «да» после первой сцены, они должны как люда, наделенные логикой, как характеры следовать за всем развитием драмы… Театр прошлого столетия, начиная с Лессинга, был построен на плоской основе рационализма. Театр возбуждает, театр дает вариации к жизненной действительности… Во всяком случае последние слова событий на сцене театра служили последними камнями совершенно законченной, во всем отделанной постройки. Я же выдвигаю требование, чтобы последний акт грядущей драмы разыгрывался не реалистически, не субстанционально, не прямолинейно, я вижу драму, которая несет в себе силу, душевную и духовную, способную так овладевать всеми участвующими лицами, чтобы для зрителя конец драмы не был концом, чтобы эта драма начинала в нем действовать подобно эликсиру. Чтобы на его переживание упала тень от встречи с чем-то метафизическим, которое настойчиво обращается к его личности, требует от него оправдания и не дает ему покоя, пока он не достиг, не нашел разрешения этой встречи и своего освобождения»20 (подчеркнуто мною. — Г. Л.). Таким образом Иост борется против всей реалистической драмы прошлого, борется за драму, которая требует от зрителей не «одобрения», а «активного участия», которая радикально ликвидирует «буржуазное наслаждение искусством». Существенным содержанием этой «новой» драмы являются смирение и набожность. Окончательное действие новой драмы заключается, по Иосту, в следующем: «Знание вокруг человеческой игры и отклика на нее умолкает, а заговаривает моральное чувство на своем собственном языке, беззвучном, неуловимом и освобожденном от всякой художественной формы, который доступен в одинаковой мере и ребенку и старику, мудрецу и глупцу, если только в них пробуждена добрая воля. Спасти чистоту и наивность этой доброй воли от глубокого сна, остановить на несколько часов ложь нашей эпохи, чтобы развязать порыв в высь, — вот к чему стремится современный драматург»21.
