время и далее – в 60-е годы – картина музыкальной жизни Москвы была
довольно сложной и противоречивой. Выделялись два наиболее ярко
Чигарева Е.И. Встречи, беседы, музыка
33
выраженных направления – традиционное, опирающееся на классическое
наследие (Т. Хренников, Г. Свиридов, Д. Кабалевский, А. Хачатурян), и
более молодое радикальное крыло, которое в первую очередь было
представлено такими, теперь широко известными, именами как А. Шнитке,
Э. Денисов, С. Губайдулина. Разумеется, к этому не сводилось все
разнообразие тенденций. Например, именно в это время возникла яркая
«фольклорная волна» (в тот период – Р. Щедрин, В. Гаврилин и др.).
Важную роль стала играть ленинградская школа – например, такие
композиторы «среднего» поколения, как Г. Уствольская, С. Слонимский, Б.
Тищенко. И наконец, не надо забывать, что в эти годы продолжал писать
Дмитрий Шостакович (объединяющий в себе, конечно, и «традиционное», и
новаторское начала), каждое новое произведение которого становилось
событием. Но особенно резкое стилевое размежевание было между
«традиционным» и «радикальным» направлениями, что подчас приводило к
конфликтам. Радикально настроенные молодые композиторы в 60-е годы
активно осваивали достижения западного авангарда, внедряя их в свое
творчество. Однако, вскоре у некоторых из них появилась
неудовлетворенность строгим ограничением средств, которое
предписывается в этих новых видах техники. Начались поиски новой
выразительности. Тогда – в конце 60-х – начале 70-х годов – возникла идея
«полистилистики» – оперирования контрастными стилевыми пластами,
дающая богатые драматургические возможности. К этой технике
обращались композиторы самой различной стилевой ориентации – ей
отдали дань такие мастера, как Б. Чайковский (во Второй симфонии), А.
Пярт («Коллаж на тему ВАСН»), Р. Щедрин, А. Шнитке и др. Но вскоре
становится ясно, что полистилистика – лишь один из возможных способов
организации материала, что она не решает всех проблем. Уже во второй
половине 70-х годов на смену стилевому контрасту все чаще приходит
синтез стилей. Вновь в центре внимания оказывается проблема единства,
целостности концепции. Появляется так называемая «новая простота» – в
частности, связанная с тенденциями неоромантизма.
Самое удивительное, однако, что Александр Лазаревич стоял как бы
в стороне от этой напряженной борьбы, вне этой бурной эволюции. Найдя
уже в Первой симфонии свою жанровую и стилевую константу, он далее не
сходил с избранного пути. Его никогда не интересовала «борьба партий» –
более того, он относился к ней иронически. Ориентация на технику, оценка
произведения в зависимости от «направления», к которому принадлежит
автор, была ему глубоко чужда. Главным для него было – эмоциональная
выразительность, верность художественной правде, красота. И, как
показывают некоторые тенденции, в дальнейшей эволюции отечественной
ВОСПОМИНАНИЯ ДРУЗЕЙ И КОЛЛЕГ
34
музыки именно эти эстетические принципы А. Локшина оказались наиболее
перспективными и жизнеспособными.
1998
III. ВОСПОМИНАНИЯ УЧЕНИКОВ
И.Л. Кушнерова15
Отрывок из интервью
От составителя:
Я благодарен И.С. Пастернаку, любезно предоставившему мне текст
интервью, взятого им у И.Л. Кушнеровой и не вошедшего в его фильм «Гений зла».
Александр Локшин – это имя я впервые увидела на афише Большого
зала консерватории в Москве в 1944 году. А что ещё исполнялось в этом
концерте – я не помню. Меня заинтересовало имя, которое я никогда не
слышала, и я увидела, что будет исполняться симфоническая поэма на слова
Симонова «Жди меня». На это стихотворение уже было написано много
песен, и мне было интересно, как это можно сделать симфоническую поэму.
Поэтому я пошла на этот концерт. Что меня поразило – что у молодого
композитора такое оркестровое мастерство, а кроме того, что сочинение
было трагическим. Я подумала: как же так – в стихах говорится «Жди меня
