Специального напоминания о калифорнийском разбойнике зрителям не требовалось. Кэмпбеллу пришлось поэтому размышлять над переосмыслением знаменитого характера, ведь творческую концепцию, предложенную в пятидесятых годах студией Уолта Диснея, эксплуатировали не один десяток лет, а произведения Джонстона Маккалли как основа для киносценариев давно уже были исчерпаны. Тем более что в начале девяностых Зорро опять появился на телеэкранах — в очередном марафонским сериале, снятом все в той же диснеевской манере. В сезонах 1990–1993 годов американская кинокомпания «The New World International» выпустила в воскресный вечерний эфир «Family Channel» монументальный цикл под общим названием «Зорро» (в прессе этот сериал иногда фигурирует как «Новый Зорро») — еще одно «идеальное развлечение для всей семьи». Продюсеры и режиссеры не скрывали идейной связи своего проекта с сериалом Диснея. Конечно, в очередной раз обновили костюмы и аранжировку музыки, сменили имена второстепенных героев, привели типажи и прически персонажей в соответствие с сиюминутной модой; кинопленка стала более качественной. Однако суть, сюжетная ткань, содержание приключений и трактовка характера Зорро сохранились в неприкосновенности. Дон Диего стал постарше: главную роль исполнил сорокалетний в ту пору канадский актер Данкан Регер. Выходец из англо-русской эмигрантской семьи, в юности он показывал завидные результаты в боксе и фигурном катании, а став звездой экрана, прославился еще и как коммерчески успешный художник. Роль Зорро осталась самой известной среди полусотни сыгранных Регером в кино и на телевидении. У этого актера (как, кстати, и у сериала) — своя, пусть и не очень многочисленная армия поклонников из числа профессиональных любителей дона Диего.
В сериале «The New World» Зорро сменил слугу: вместо глухонемого Бернардо на экране появился симпатичный немой паренек Фелипе. Скакуна Зорро назвали не Торнадо, а Торонадо; любовный интерес дон Диего адресовал своевольной Виктории Эскаланте. Эта сеньорита вполне в духе времени, в отличие от предшественниц, оказалась не изнеженной дочкой калифорнийского или испанского богатея, а финансово независимой хозяйкой таверны в Лос-Анхелесе. В страданиях простых калифорнийцев у компании «The New World» вплоть до 49-й серии был виноват жестокий алькальд по имени Луис Рамоне, сдиравший с пеонов непосильные налоги. Потом его кресло занял другой начальник — Игнасио де Сото, оказавшийся ничем не лучше. Испанскую военщину олицетворял сержант Хайме Мендоса. Производство сериала (Калифорнию снимали в Испании, бюджет каждой серии составил 400–450 тысяч долларов) продолжалось четыре сезона и было остановлено после премьеры 88-го эпизода по финансовым причинам. Назвать этот «Зорро» плохим кино нельзя — сериал сколочен крепко, в соответствии с классическими традициями «калифорнийского жанра». «The New World» и «Family Channel», как и «Walt Disney» в свое время, серьезно и своевременно озаботились вопросами рекламы: выход Зорро на экраны сопровождался появлением в продаже календарей, стикеров, игрушек, маек, авторучек. Сериал увидели телезрители 35 стран, однако этапным для освоения пространства калифорнийской мечты он не стал, оставшись обновленной и раскрашенной копией диснеевского проекта. Создатели, впрочем, и не ставили перед собой другой задачи.
В отличие от Мартина Кэмпбелла, привыкшего штурмовать самые неприступные крепости. К работе над «Маской Зорро» он приступил после завершения работы над фильмом «Золотой глаз» о приключениях Джеймса Бонда. Это был семнадцатый эпизод бондианы, в которой роль британского супершпиона впервые сыграл Пирс Броснан. Шумный успех и огромные кассовые сборы свидетельствовали о том, что агент 007 нашел себе применение и после окончания «холодной войны». От Зорро такого преображения не требовалось, он оставался персонажем все той же романтической калифорнийской эпохи. Правда, новые требования адресовала Зорро новая киноэпоха.
Незадолго до того как летом 1998 года «Маска Зорро» вышла на экраны, состоялась премьера фильма Джеймса Кэмерона «Титаник». Эта картина о морской катастрофе, ставшей метафорой крушения мечты о превосходстве человеческого гения над силами природы, получила одиннадцать премий «Оскар» и установила параметры «большого голливудского стиля» в остросюжетном кино конца XX века. И хотя по бюджету, сценарному материалу, параметрам рекламной кампании, потенциальному охвату аудитории и другим формальным показателям соперничать с «Титаником» Кэмпбеллу (как, впрочем, и всем остальным) было не под силу, его картина — тоже приличных размеров боевым кораблем — проследовала в фарватере огромного океанского кинолайнера, за штурвалом которого стоял Кэмерон. Невиданный прежде размах, большой масштаб каждого из компонентов развлекательного ремесла (в том числе, кстати, и яркость кинематографической «клюквы») — вот чем покорил мир «Титаник». Инстинктивно или намеренно, но наверняка понимая, каковы запросы аудитории, а также сообразуясь с возросшими возможностями киноиндустрии, Мартин Кэмпбелл в развитии массового коммерческого кино шел тем же путем, следовал той же моде и тому же высокому техническому стандарту качества. Кэмпбелла и Кэмерона, помимо первых трех букв в фамилиях, сближали и другие совпадения: например, саундтрек и к «Титанику», и к дилогии о Зорро сочинил знаменитый кинокомпозитор Джеймс Хорнер. В фильмах о Зорро центральной темой стала красивая, медленная композиция; Хорнер назвал эту свою работу «Я хочу любить тебя всю жизнь».
