Сесару Веге и дону Себастиану пришлось совершать подвиги и злодеяния во имя Долорес де Муро — актрисы Мэри Астор. Главную свою награду, премию того же ранга, что и Дональд Крисп («Оскара» за лучшее исполнение роли второго плана), Астор получила в том же 1941 году (фильм Эдмунда Гулдинга «Великая ложь»). А в середине двадцатых она была молоденькой, амбициозной кинодевушкой; роль Долорес стала для нее, недавней участницы конкурсов красоты, одной из первых ступенек на лестнице славы. Мэри Астор прославилась как многочисленными ролями (она снялась в 123 фильмах), так и сложным характером: в середине тридцатых втянулась в череду судебных процессов с родственниками; все четыре ее брака окончились разводами. На суд публики время от времени попадали откровенные отрывки из дневников актрисы с описанием тонкостей ее отношений с различными голливудскими мужчинами. Некоторые из этих скандальных записок оспаривались их героями; часть дневников по приговору суда уничтожена. Понятно, что автобиография Астор «Моя история», в которой кино посвящены всего несколько страниц, стала бестселлером. Правда, потом актриса написала о своей карьере отдельную книгу «Жизнь на экране». Она отличалась острым языком и умела находить точные формулировки. «Художник рисует, режиссер снимает, писатель сочиняет, а актер ждет», — так однажды охарактеризовала Астор суть своей профессии. Лучшими годами Астор считаются вторая половина тридцатых — начало сороковых, когда вместе с Хэмфри Богартом она снялась в «Мальтийском соколе», вместе с Дугласом Фербенксом-младшим — в «Узнике Зенды». Актриса продолжала работать до середины шестидесятых, а умерла в глубокой старости еще через двадцать пять лет. Знаменитая цитата из ее автобиографии очерчивает пять этапов карьеры: «Кто такая Мэри Астор? Я буду снимать только Мэри Астор! Найдите мне актрису типа Мэри Астор! Найдите мне актрису типа молодой Мэри Астор! Кто такая Мэри Астор?»
В 1925 году публика — в том, что касалось Мэри Астор, — задавалась как раз первым вопросом из этого списка, ведь кто такой Дуглас Фербенкс, спрашивать не приходилось. «Дона Q» тепло приняли критики и зрители, «New York Times» включила его в список десяти лучших картин года. В ту пору сиквелы еще считались диковинками, режиссерам и сценаристам удалось выдержать фирменный «калифорнийский» стиль, быстро прогрессировала кинотехника, так что у Фербенкса имелись основания для того, чтобы остаться довольным. Но сенсацией его работа не стала. «Дон Q» не имел успеха «Знака Зорро», «Робина Гуда» или «Багдадского вора», хотя превышал каждый из них по бюджету. Дуглас Фербенкс по-прежнему находился в прекрасной творческой и спортивной форме — но, может быть, он всего лишь повторял себя?
Дуглас и Мэри оставались ярчайшими голливудскими звездами, оба были полны честолюбия. На званые вечера в их поместье собирался цвет артистического, политического и интеллектуального сообщества тех лет: от Альберта Эйнштейна до Бернарда Шоу, от лорда Маунтбеттена до сэра Артура Конан Дойла. Фербенкс и Пикфорд первыми оставили отпечатки ладоней (а Мэри — еще и ступней) на цементной плите у кинотеатра «Grauman’s Chinese Theatre». В 1929 году Дуглас Фербенкс стал ведущим первой церемонии вручения кинопремий «Оскар». Во время триумфальных заграничных поездок звездную пару принимали коронованные особы, да и самих актеров встречали едва ли не как государей. Громкая слава сопутствовала им по всему миру, в том числе и в Советском Союзе, где они побывали в 1926 году. Вскоре вышла картина Сергея Комарова «Поцелуй Мэри Пикфорд»: кадры кинохроники — поездка актеров по Украине, в частности эпизод, где Мэри поцеловала одного из поклонников, — режиссер смонтировал с художественным материалом. В итоге получилась комедия о билетере кинотеатра Гоге Палкине (Игорь Ильинский), влюбленном в работницу Дусю Галкину. Гоге не везет в любви, но после поцелуя американской звезды дамы начинают обращать на него внимание. Пикфорд узнала о существовании этого фильма только в конце жизни.
Когда Пикфорд и Фербенкс вернулись в Голливуд, стало понятно: пик славы уже пройден, причем Пикфорд почувствовала это на себе раньше мужа. Фербенкс-то действовал по-прежнему энергично: снял очередной боевик «Черный пират», потом снова обратился к «латинской» тематике. Однако «Гаучо» режиссера Ричарда Джонса (1927) обернулся неудачей. Пресса жестко раскритиковала картину, проводя нелестные для нее параллели со «Знаком Зорро». Процитирую рецензию Леона Муссинака: «Два или три раза в этом фильме, невероятно глупом по существу и весьма посредственном по форме, несколько удачных акробатических трюков Дугласа Фербенкса напомнили „Знак Зорро“. „Гаучо“ недостоин Дугласа Фербенкса. Кажется невозможным, чтобы актер, подаривший нам живые черно-белые арабески, снятые Фредом Нибло, до такой степени разочаровал. Дуглас почти несносен в главной роли, созданной словно не для него. Да здравствует Зорро!» Критика оказалась особенно болезненной для Фербенкса, поскольку он не только сыграл в «Гаучо» главную роль и, по обыкновению, спродюсировал фильм, но еще и написал сценарий.
