* * *
Но если на переднем плане картин Тинторетто свет падает извне на изображенный мир, то в стаффажах, как в иконописи мерцает изнутри. В этом заключается секрет, производящий ошеломляющий эффект. Пробела2 или, точнее, нечто подобное иконным движкам, оживкам, живцам, отборкам, силкам обретает автономную жизнь. Искры света этого Нечто отделяются от форм, в которых отразились. Падающих теней, как в иконах, нет. Собственные тени, или, как сказал бы иконописец, росписи и затинки, едва различимы. Объемы первого и среднего планов отсутствуют. Люди и предметный мир тают. Остаются лишь отмеченные быстрой кистью и бешеной экспрессией запредельные частицы света, гипнотизирующие зрителя безумными мерцающими галлюцинациями нездешнего мира. В сравнении с безумством Тинторетто произведения экспрессионистов ХХ века выглядят вялыми потугами.
Эти галлюцинаторные вспышки горнего света и есть истинные сокровища мирового искусства, которые холит и лелеет зоркий наблюдатель. Обесцвеченные, иначе написанные видения заднего плана воспринимаются как картины в картинах, перестают играть второстепенную роль. И привлекают внимание не меньше, а то и больше, нежели передний план. Примерами и шедеврами подобных не от мира сего миражей являются стаффажи в картинах «Поклонение волхвов» и «Крещение Христа» из скуолы Сан-Рокко в Венеции. В этих произведениях художник ведет охоту за сверкающими осколками нездешнего света. Из пойманных (обретенных) частиц венецианский волшебник воссоздает завораживающие видения.
* * *
В полотне «Захват Пармы Фредериком II» (Старая Пинакотека, Мюнхен) актеры второго плана, массовка, толпа – главные герои и основной сюжет произведения. Передний план, сдвинутый в края картины, играет подчиненную роль. И представляет собой обрамление произведения.
Стаффаж, в свою очередь, являет грандиозное, захватывающее дух зрелище. Величественную панораму битвы приведений, увиденную с воображаемых небес.
Скоропись заднего плана в ряде произведений становится трудночитаемым ребусом, для расшифровки которого зрителю требуется делать восхитительное усилие.
Апология шедевра
Изогнутое тело запылало
Окраской огненной, зловеще-алой;
Орнамент прихотливый скрылся вдруг —
Так лава затопляет пестрый луг;
Исчез узор серебряно-латунный,
Померкли звезды, и затмились луны;
Погас наряд диковинно-цветной
И пепельной застлался пеленой.
Джон Китс (перевод С. Сухарева)
То, что Карл Павлович Брюллов замечательный художник отечественного искусства XIX века, ясно каждому школьнику в России.
Но не его младшему коллеге, теоретику «Мира искусства» и художественному критику, написавшему известную книгу «История русской живописи в ХIХ веке» Александру Николаевичу Бенуа.
* * *
Автор «Гибели Помпеи» подвергается с его стороны бесконечным насмешкам. По мнению Бенуа, в Брюллове «нет души», «темперамента», «знания жизни» и «стиля».
А что же есть?
Есть «собственное ломанье». «Засушенность тупой школой». «Опошленность». «Эффектничание». «Несмываемый отпечаток лжи». «Желания блеснуть и поразить». «Красочное charivari». «Обезличенная душа». «Живопись в расчете „на все вкусы“. «Пустые образы». «Набивший руку „спортсмен“ рисунка». «Чад успеха». «Итальянизированный академик». «Театральная крикливость». «Трескучие эффекты». «Ложь». «Надутый пафос». «Ничтожное и мертвое»…
«Искривленное, развращенное существо», – подводит итог Бенуа. Которое вдобавок «страдает и ломается».
Не слабо!
* * *
Автором «Истории русской живописи в ХIХ веке» руководит предвзятость во всем, что касается нашего героя: если у Брюллова есть красноречие, то это «краснобайство». Если начитанность, то «по верхам». Если великий замысел, то лишь «желание удивить». Если собеседник, то «салонный». Если творчество, то «шаблонное». Если портреты, то исполненные «альбомной жеманности и безвкусной претензии». Если достоверность культурно-исторических деталей, то это «пустяки и «эпОшистая» пикантность».
* * *
У историка двойные стандарты: он упрекает Брюллова в том, что тот лучшие свои вещи написал за границей. При этом не предъявляет подобных претензий Оресту Кипренскому или Александру Иванову.
