Статьи молодого критика в «Театер хойте» были похожи на теоретические эссе. В них постепенно формируется и обретает огранку театральная эстетика будущего драматурга. В процессе общественных изменений Штрауса более всего интересует место и роль эстетического новаторства. В статье «Попытка осмыслить события в современной эстетике и политике» (1970) он сосредоточивается на понятиях «эстетической памяти» критика и «археологии форм», опираясь во многом на Адорно и Фуко (в то время в Германии не слишком известного). Хотя Штраус тогда и считал революционное сознание образцом для нового театра, для него, в отличие от левых, приемлемо только автономно мыслящее искусство, далекое от всяческих попыток отражения. Отсюда штраусовская критика столь популярного в это время документального театра, а более не соответствующего «нашему способу чувствования, изменившемуся как политически, так и эстетически». Он в муках ищет свою «модель», не похожую ни на «театр изменения», ни на театр абсурда. Критикуя историзм Танкреда Дорста («Толлер»), Штраус выступает с позиций сторонника принципов иллюзорного и игрового театра.
Примеры театра игрового, фантастического, сюрреалистического Штраус обнаруживал в пьесах Петера Хандке с их речевыми экспериментами, Станислава Игнация Виткевича, Витольда Гомбровича, Фернандо Аррабаля. Знакомству молодого критика с постановками чеховских пьес Рудольфом Нэльте сопутствует серьезное и глубокое увлечение поэтикой драмы Чехова. Идеальным соотношение политики и эстетики, «репрезентации» и «иллюзии» виделось Штраусу в спектаклях Петера Штайна, указующих новые пути в искусстве. Рецензия на штайновскую постановку «Тассо» в Бременском театре называлась программно: «Прекрасная напраслина». В ней слышатся отзвуки концепции «незаинтересованной красоты» Иполлита Тэна. В то же время жаргон левых остается непреодолимым. «Тассо» Петера Штайна, провозглашал критик, — «прототип художественного произведения» наших дней, ибо в нем режиссер добивается той «преувеличенно красивой, исключительно бесполезной изоляции», той «крайней искусственности», которая только и порождает поэтическую игру как таковую и как особую форму отрицания существующего. «Чем роскошней, благородней драпируется театр, тем откровенней обнажает он свое истинное лицо: это, по своей сути, декор, в котором себя выставляет позднекапиталистическое общество. Удовлетворяя буржуазную потребность красоты, так сказать, цинично, аристократически-преувеличенно, театр буквально сводил бюргеров с ума от удовольствия». Искусство Штайна явилось для Штрауса доказательством того, что прекрасное может и должно быть неотъемлемой составной частью политического театра, наконец, того, что автономная эстетика имеет право на существование.
Не случайно в 1970 году Бото Штраус примыкает к Петеру Штайну и проводит в литчасти Шаубюне пять лет. Это бурная пора созидания йового театра, основанного на демократической модели «соучастия». Появляются любимые актеры, связь с которыми не потеряна и по сей день: Бруно Ганц, Эдит Клевер, Отто Зандер… «Вначале я был там никто, — вспоминал Штраус, — но ко мне прислушивались. Это придавало мужества. Так, просиживая сотни часов за репетиционным столом вместе с режиссером, я начал сам сочинять пьесы». Завлиты Шаубюне Бото Штраус и Дитер Штурм представляли себе работу над текстом как процесс активного вмешательства и переработки (чаще всего коллективной — вместе с режиссером и актерами). Интеллигентные и настойчивые завлиты Шаубюне в своей драматургической мастерской, писал историк театра Петер Иден, «осваивали тексты почти на основе научного подхода». Штраус участвует в работе над спектаклем «Сон Клейста о принце Гомбургском» (1972), создает сценические обработки «Пер Понта» Ибсена, «Копилки» Лабиша, наконец, вместе со Штайном — «Дачников» Горького (1974). Вместе с коллективом, который работал над «Дачниками», следуя опыту Станиславского по изучению среды пьесы, едет в путешествие в Россию, из Москвы отправляется на пароходе по Волге, добирается до Ялты, где посещает Дом-музей Чехова. В итоге в первоначальном тексте драмы осталось лишь несколько мест, которых не коснулись изменения. Позднее драматург включил собственные редакции «Копилки» и «Дачников» в свое Собрание сочинений.
