Отход от такого анимационного натурализма (хотя пока и робкий) виден в «Приключениях Буратино». Гротескное, экспрессивное изображение (особенно злодеев) контрастирует с более традиционным, восходящим к технологии «эклер», изображением одного из главных менторов Буратино — папы Карло. Буратино тоже больше похож на маленького мальчика, чем на куклу. Гротескная линия торжествует и в конце мультфильма, когда в финальном спектакле-карнавале Карабас-Барабас превращается в чучело Карабаса и распадается на части. Его грузное тело превращается в бочку, на которой танцует торжествующий Буратино. Интересно также, что в «оттепельной» версии комические герои, например Джузеппе, также представлены через более условный рисунок. Джузеппе — клоун-алкоголик, главной отличительной чертой которого является сизый нос [275]. Наконец, в сцене с крысой Шушерой мультфильм напоминает зрителю длинными «носфератовскими» тенями (хотя и в пародийном, шуточном контексте) об эстетике немецкого экспрессионизма, а сцена, в которой Пьеро представляет комедию «Тридцать три подзатыльника», явственно — хотя и столь же пародийно — стилизована под работы художников круга «Мира искусства», особенно под парковые пейзажи Борисова — Мусатова.
«Приключения Буратино» 1959 года продемонстрировали новую открытость советского кино, подчеркнув итальянские мотивы в мизансцене и музыкальном аккомпанементе фильма. В то время как анимация позднего сталинизма специализировалась на экранизациях русских народных сказок, оттепельные художники позволили себе более широкий спектр экранизаций, включая произведения дружественных западных авторов, от коммуниста Джанни Родари до либеральной Астрид Линдгрен и христианской гуманистки Сельмы Лагерлёф; впрочем, в последнем случае убеждения автора тщательно скрывались от советского читателя и, вероятно, от недостаточно осведомленных цензоров и редакторов. Иноземные, хотя и условные, сказочные мизансцены появились и в таких мультфильмах, как «Приключения Буратино». Этот маленький шаг к либерализации репрезентативной политики кинематографа казался качественным изменением после погромных кампаний последних лет сталинизма.
Итальянские мотивы, однако, играли двойственную роль в фильме Бабиченко и Иванова-Вано. С одной стороны, они несли с собой оттепельный дух интернациональной открытости, с другой — мультфильм создавал квазинеореалистическую декорацию, которая в советском контекте служила целью представить кризис и эксплуатацию бедняков при эксплуататорском режиме. Такая сказочная Италия бедняков и богачей появляется во многих советских сказках послевоенной поры. Например, Лазарь Лагин дописывает после войны приключения Вольки Костылькова и Хоттабыча в капиталистической Италии, где Хоттабыч сражается с американскими империалистами и их итальянскими пособниками [276]. Примерно в такой же духе Италия изображена и в «Приключениях Буратино». Например, Дуремар в этом фильме становится католическим священником, что немаловажно в контексте хрущевской антирелигиозной кампании, разразившейся после пятнадцатилетнего «перемирия» государства с церковью. Это, пожалуй, самая слабая часть анимационной сказки Бабиченко и Иванова-Вано. Проникающий в нее набор пропагандистских клише превращает этот мультфильм в документ эпохи «холодной войны».
Самой богатой в смысле слэпстика и сатиры была та часть фильма, в которой изображалась Страна Дураков. В этот момент итальянские мотивы в музыкальном аккомпанементе затихают и появляются более близкие советскому уху бравурные маршевые. В этой стране, в отличие от Италии, авторы мультфильма чувствуют себя как дома: они досконально знают ее культуру и мастерски владеют материалом. Это карнавальное царство, в котором «все наоборот»: здания стоят с перевернутыми вверх ногами окнами, надписи тоже перевернуты, и, самое главное, людьми правят животные. Что еще более важно, Страна Дураков напоминает грязный уездный город царской России, только сказочный, «щедринский», его вариант, в котором людьми правят бульдоги и ищейки в полицейской форме.
