После сцены в кафе Виктор приходит к Антону и просит друга вернуть отцу деньги. Антон отказывается вернуть деньги, но признается Виктору, что месть не делает его счастливее и что его поступок — лишь проявление боли от отсутствия идеального отца-ментора в его жизни. Экзистенциальное отчуждение определяет жизнь новых героев, сменяя оптимистическую телеологию «оттепели». И потому не случайно во время этого разговора по телевизору фоном звучит песня из сталинского «Золотого ключика»: «Прощайте, мы едем за море, / В далекий и радостный край. / В страну, где не ведают горя, / Где сможем и мы отдохнуть». Волшебный корабль, находящийся как будто бы в другом измерении, в выдуманном телевизионном мире, отчужденном от мира героев, улетает и уносит счастливого Буратино вместе с его многочисленными мудрыми отцами в мир светлого будущего, который не имеет ничего общего с грязными московскими дворами и одинокими героями надвигающейся дистопии «застоя».
Буратино жив, а Союз уже нет
В 1970-е годы Буратино вернулся к советскому зрителю уже как герой двухсерийного телевизионного фильма «Приключения Буратино» (реж. Леонид Нечаев, 1975) [279]. Изменилась эпоха. После разгрома «Пражской весны» даже у партийных чиновников пропали все надежды на реформы. На смену «социализму с человеческим лицом» пришел так называемый «гуляш-социализм» — общество потребления, в котором население (в том числе и интеллигенция) за относительное материальное благосостояние соглашалось до поры до времени терпеть тоталитарный режим [280].
Изменилось и главное орудие идеологического воздействия на граждан. На смену политизированному кинематографу пришло развлекательное телевидение, которое предложило зрителю, наслаждающемуся (если повезет) венгерской колбасой и болгарским вином, музыкальный телесериал — эдакий видеогуляш эпохи стабильности [281]. В СССР начало складываться то, что Теодор Адорно назвал «культурной индустрией», — индустрия, производящая медиатовар, в свою очередь воспроизводящий массового деиндивидуализированного человека и поддерживающий стабильность авторитарного режима [282]4. Вслед за Татьяной Заславской Лев Гудков определил тип массового по-зднесоветского человека, потребителя советской культурной индустрии, как «лукавого раба», «все помыслы которого направлены на то, чтобы выжить в любых ситуациях, в том числе и таких, где от него самого ничего не зависит» [283].
Конец «оттепели» привел и к переоценке детства как аллегории стихийного творчества и искренности. Часть интеллигенции, пишет К. Келли, стала видеть в детстве метафору «нежелательного состояния пассивности и приспосабливаемости». Интерпретируемое таким образом, детство «превратилось в аллегорию подчиненного состояния взрослых советских граждан, постоянно покровительствуемых и обманываемых их воспитателями» [284]. Миф о счастливом советском детстве перестал быть частью советской политической мифологии и начал подпитывать культуру продуктами своего разложения. Школьный фильм трансформировался в фильм с вполне отчетливой социальной проблематикой, а сказка-мюзикл — в жанр, в котором маленький герой-плутишка может обвести вокруг пальца весь мир взрослых. Назовем хотя бы самые памятные из таких фильмов эпохи «застоя»: «Про Красную Шапочку» (реж. Л. Нечаев, 1977), «Волшебный голос Джельсомино» (реж. Т. Лисициан, 1978), «Приключения Электроника» (реж. К. Бромберг, 1979), «Чародеи» (реж. К. Бромберг, 1982), «Пеппи Длинныйчулок» (реж. М. Микаэлян, 1984).
На стыке новых культурных парадигм — властного тоталитарного порядка, потребительства и новых медиа — появился и новый вариант архетипа Буратино. Герой телевизионного мюзикла Нечаева кардинально отличался от героев Птушко, Бабиченко и Иванова-Вано тем, что его действия перестали оцениваться в рамках дуалистических систем ценностей: положительного или отрицательного, классово близкого или чуждого и т. д. Режиссер усложнил героя, сделав его трикстером-пересмешником. Будучи социальным аутсайдером, не следующим моральным и социальным нормам, этот герой постоянно заново придает значение миру, который он постоянно разрушает и создает. Кроме того, режиссер связал Буратино с современным ему советским миром тем, что отдал эту роль, как и роли остальных кукол, детям-актерам, которые в конце фильма появлялись на экране в зрительном зале в их обыденной социальной роли советских школьников.
