Правда, довольно скоро стало понятно, что не только традиционные средства, но и существовавшее на тот момент понимание развлекательности нуждается в пересмотре. Но какой должна быть эта развлекательность, похоже, никто еще не знал. Стихийные, хаотические ее поиски вели писатели, критики, театральные и кинорежиссеры, мультипликаторы… Точно диагностировала этот кризис в 1968 году Ирина Уварова, сетовавшая на слишком утрированную, «пережатую» постановку Театра сатиры [410]:
С. Мишулин трактует проделки Карлсона как желание во что бы то ни стало развеселить печального Малыша. Оно понятно, потому что в рисунке спектакля нет этих полярных точек, стиля низкого и стиля высокого. Карлсон — «взрослый со странностями», который на свой лад знает, как занять малышей. Он смешон — действительно смешно, если человека заворачивают, как чайник, в подушки. Спереди и сзади, так он и ходит. У него клоунский уклон [411].
И. Уварова впервые заговорила, во-первых, о том, насколько далеко увели театральные режиссеры своего «Карлсона» от оригинала, а во-вторых, о том, что, стремясь преодолеть дидактизм, они на самом деле к нему и вернулись, совершенно проигнорировав основной этический стержень книги Линдгрен, который совсем нелегко нащупать и кратко сформулировать:
Форма спектакля держится на великолепном fortissimo, тема, разработанная Линдгрен и ею диктуемая, располагает к piano. При таком несоответствии оболочки спектакля и ядра повести непременно образуются пустоты. Так или иначе в них набивается мораль: воспитательская тирания уродует ребенка, свобода гарантирует полный расцвет детской личности. Совершенно верно. Но я думаю, что, если бы Астрид Линдгрен имела в виду преподать подобную истину, она могла бы спокойно обойтись без Карлсона [412].
Найти «настоящую» истину Ирине Уваровой оказывается очень сложно, поскольку она, как и многие другие «шестидесятники», писавшие о Карлсоне и ставившие спектакли о нем, практически полностью отказалась в своей статье от идей ценности семьи и «конкурирующего» влияния родителей и Карлсона на Малыша. Уварова говорите «борьбе за душу ребенка», но совершенно непонятно — если говорить только о тексте Линдгрен, а не о советских реалиях 1960-х, — между кем и кем происходит эта борьба:
Линдгрен написала эту книгу так, что, если с детства Карлсон войдет в душу и пустит там корни, человек, может, со временем совсем забудет о Карлсоне, но подлецом стать уже не сможет. Это — весьма приблизительное изложение тонкой структуры повести. Тем не менее такая книга — битва не за что иное, как именно за детскую душу, ответственная, опасная и безмерно трудная, требующая от взрослых, которые за нее берутся, знания тончайшей технологии. <…> Такой технологии! нашем театре еще недостаточно, и не задумываться об этом было бы нечестно, если уж размышлять о спектакле всерьез. [413]
Найти такую «тончайшую технологию» при инсценировке повестей Линдгрен и означало понять, чему именно Карлсон учит Малыша. Ответ на эти вопросы и лежал через изобретение «новой развлекательности», которая стала прямым наследием освобождающих 1960-х и позволила транспонировать хотя бы некоторые важнейшие их достижения в гораздо более статичную культуру 1970-х. Развлекательность означала теперь иронию и самоиронию, критику различных культурных и социальных дискурсов, но обязательно окрашенную в теплые эмоциональные тона. Человеческие отношения, попадающие в фокус такой иронии, приобретают какой-то особенный, иногда даже форсированный характер.
Новый тип развлекательности мог и не подразумевать таких политических коннотаций, но лежащая в его основе установка на иронию, на игру с культурными и языковыми, не идеологическими клише, на эмоциональную сложность сама по себе имела политический-смысл, поскольку предполагала адресацию к недидактическому и неавторитарному типу сознания. В этом «диссидентские» представления об искусстве смыкались с представлениями вполне лояльных писателей или кинематографистов, которые эффектно воплотили это новое (околопостмодернистское) мироощущение: «Бриллиантовая рука» (1968) Л. Гайдая, «Золотой теленок» (1968) И. Хейфица, «Служили два товарища» Е. Карелова (1968), «Старая, старая сказка» (1968) Н. Кошеверовой, «Белое солнце пустыни» (1969) В. Мотыля, «Не горюй!» (1969) Г. Данелии. Более того, создание таких игровых произведений не зависело прямо от политических воззрений автора — принципиальные нонконформисты не имели тут первенства перед «лояльными» авторами, важнее было ироническое отношение к любым идеологическим и культурным языкам при сохранении четкой системы этических ценностей как основы детского произведения.
