Конечно, Вертинский не был никаким отцом авторской песни. У авторской песни не было отца. Авторская песня возникла как новый фольклор, как фольклор интеллигенции, просто потому, что интеллигенция стала народом в какой-то момент. Когда страна получила всеобщее среднее образование, у нее сразу же завелся этот новый фольклор. Это естественная вещь. Как до этого, когда вся страна отсидела, у нее появился свой фольклор лагерный. А после того, как она вся повоевала, появился свой фольклор военный. Когда страна что-то вместе делает, фольклор приобретает новые черты.
Авторская песня как раз выросла не из Вертинского, потому что свои ариетки пела и Тэффи под гитару. Не все знают, что и Марина Цветаева пела, например, «Милый друг, ушедший в дальнее плавание», и тоже под гитару. Это было довольно распространенное явление в русской романсовой культуре. Но вот когда это стало массовым, то по-настоящему знаменитыми стали только те песни, только те авторы, у которых был этот внутренний надлом, это внутреннее противоречие. Самый очевидный пример здесь Галич – аристократ, бонвиван, сноб, красавец Галич, который поет на лагерном жаргоне песни о лагерном прошлом, которого у него не было… Как известно, у Арбузова, его учителя, это вызвало даже несколько истерический упрек во лжи: «Как вы смеете эксплуатировать чужой опыт!». Смеет, потому что он голос этого народа, а не голос студии Арбузова, слава тебе, Господи, как было в 39-м году. Галич все-таки выразитель, некоторый рупор, и он не обязан совершенно быть зэком, как не обязан Высоцкий быть «Яком» – истребителем.
Но тем не менее противоречие это – присутствующий здесь Игорь Кохановский тоже это подтвердит применительно к Высоцкому, – это противоречие очень чувствовалось всегда. Как и в Высоцком чувствовалось, что он человек без военного и без лагерного опыта, что он интеллигентный московский мальчик, который примеряет на себя эту блатную маску. Именно из столкновения блатной маски и абсолютно интеллигентского сюжетостроения высекалась очень серьезная искра.
Галич, конечно, пример здесь наиболее радикальный, потому что – и об этом есть замечательные мемуары, – когда он выступал в Париже и эмиграция первой волны пришла его послушать, многие не поняли ни слова. Одна старушка честно спросила, на каком языке он поет. И даже сейчас, когда я своим школьникам как пример выдающейся любовной лирики читаю «Тонечку», – а это, по-моему, действительно одно из гениальных стихотворений Галича, он мне как-то все крупнее, все лучше кажется с годами, – дети говорят: «Да, очень хорошо, но не совсем понятно, кто такие топтуны да холуи. Что это за персонаж? А почему он называется “топтун”?». А потому что он топчется внизу, он охранник, он замерзает, в валенках своих топчется. «Странно. Мы не знали такого понятия». До них это с трудом доходит. Но Галич, который поет: «Даже брюки у меня – и те на “молнии”…», – в этом, конечно, есть разительный контраст голоса, интонации и слов. Мы за этот-то контраст его и любим, за это перевоплощение.
Или Юлий Ким, про которого Новелла Матвеева сказала, что это не один человек, а двадцать, потому что это огромный театр масок. Тем не менее главное, фундаментальное отличие Кима не в этом. Подумаешь, маски! Маски есть много у кого. Но он внешне почти совсем гайдаевский Шурик, он запел в 60-е годы и, как положено романтическому шестидесятнику, преподавал на Чукотке, а потом у Колмогорова в интернате. Такому шестидесятнику положено быть веселым и добрым. А то злое, едкое, страшное и чаще всего самобичующее, что иногда против авторской воли вылезает из Кима, это и есть на самом деле самый потрясающий контраст, потому что мы все время ждем от него, что он будет соответствовать своему реноме «я клоун, я затейник». А вдруг этот клоун и затейник поет нам что-нибудь вроде песни про Галилея: «Товарищ, пройдемте в эту дверь». И то, что самый добрый и самый жизнерадостный из русских бардов пошел в диссиденты и написал:
Отщепят, назовут отщепенцами,
Обвинят и младенца во лжи…
А за то, что не жгут, как в Освенциме,
