Упражнения в стиле - страница 208

Соединение «распыляемости» с постоянным напоминанием о себе может показаться по меньшей мере парадоксальным. Но только на первый взгляд. Отказ от авторского диктата, уклонение от однозначной ответственности за повествование и вместе с тем нарочитые заигрывания, напоминающие читателю, кто есть кто, — суть две стороны одной медали. И то и другое вписывается в осознанную двойственность: «Когда я делаю какое-либо заявление, то сразу же замечаю, что обратное ему высказывание также интересно, до такой степени, что это становится суеверием»[147]. Что стоит за этим суеверным нежеланием высказаться определенно (ограничивая предел)? Гипертрофированная диалектика? Патафизика или философия дао? Кено готов всегда поставить под сомнение любое свое рассуждение: «Если я начинаю думать, то уже никак не могу из этого выбраться. Так что я предпочитаю пинать язык по заднице»[148]. В статье «Несколько мастеров XX века», посвященной Джеймсу, Жиду, Прусту, Кафке и Гертруде Стайн, Кено констатирует, что «роман устал, и пора задумываться о выживании жанра». Размышляя о перспективах его развития, Кено отдает дань Флоберу — первому, хто смог «методическим образом практиковать сомнение в отношении своего искусства». Эта фраза Декарта заслуживает особого внимания, поскольку она передает отношение Кено не только к роману и литературному письму, но и вообще к знанию и познанию.

В каком-то смысле подход Кено (мы никогда не сумеем предвидеть, что может написать индивидуум) предвосхищает позицию Ролана Барта; начиная с 50-х годов тот также задается вопросом: «Как подступить к этой тонкой нити, связывающей произведение и его автора». Перед всяким анализом критический взгляд должен определить собственное «местоположение». Кено понимает, что писать о другом — это прежде всего писать о себе, а высказать всю правду невозможно. Автор, рассказывая о чем угодно, в итоге рассказывает о тщетных попытках правдиво рассказать. Запись в «Дневнике» это подтверждает: «Можно ставить под сомнение внешность и обмануться, так как всякая вещь имеет множество видимостей, бесконечное количество видимостей». Письмо — зона сомнения — реальное пространство, заполненное видимостями, из которых читатель сможет построить свой собственный мир, отличный от мира, порожденного писателем. Романы Кено как раз и являются зоной смущения, территорией между-речья, где персонажу, как и автору, постоянно приходится выбирать между молчанием и изречением правды: «Зажатый в углу вагона каким-то жирняем, у которого воняло изо рта, он погрузился в целую серию размышлений о необходимости предварительного сомнения для любого философского размышления. (...) Всякое действие — разочарование, всякая мысль — заблуждение. И именно из-за наивности: мы допускаем искренность любой видимости, хотя в ней, наоборот, следует сомневаться»[149].

Кажется, будто Кено одновременно пытается себя вписать в свое творчество и себя стереть. В мире литературности это стирание связано с утратой значения персонажа: «Одновременно с миром, он сам утрачивал всякую ценность и всякое значение. Он растворялся, он стирался, он изничтожался»[150]. Подобно своим героям, которые растворяются в финале романа: Пюрпюлан — в водах Сены, Пьер Набонид — в болоте, Кено пытается раствориться в письме, реализовать на практике принцип дао: добровольный отказ от значительности и самоустранение. Малларме уже отмечал этот парадокс, присущий современной литературе: обосновывая себя собственным письмом, автор заявляет о своей смерти, или, точнее, о стремлении заглушить свой голос. В «Дневнике» Кено признается: «Раньше я не смог бы вести такой “дневник”. На это мне не хватило бы откровенности. Тогда я хотел оставить о себе совершенный образ; и я себя перечеркивал. Здесь речь идет не о произведении искусства и не о документе, а об испытании, испытании моей посредственной, изменяющейся и тленной личности — короче, это должно быть свидетельство откровенности»