Умберто Эко: парадоксы интерпретации - страница 26
Создается впечатление, что в аспекте естественного языка и согласно здравому смыслу всем известно, что такое подделка, копия или фальшивый документ. Мы привыкли говорить о подделках в тех случаях, когда нечто представлено нам в качестве оригинала, который (если он существует) находится где-то в другом месте[97]. Мы не можем утверждать в этой ситуации, что речь идет о двух разных предметах, находящихся в разных местах в одно и то же время. И никакие критерии идентичности (если оба предмета похожи, но не идентичны) не помогут определить, что является «оригиналом»[98].
Но как обстоит дело с определениями? Прежде всего заглянем в словари[99]. Оказывается, что определения таких терминов, как «копия», «подделка», «фальсификация», «факсимиле», «псевдо», «апокрифический», довольно проблематичны. Потому что трудности, связанные с определением этих терминов, обусловлены невозможностью определить, что такое оригинал[100].
По мнению Эко, каждый из этих терминов имеет большое значение для семиотики и все вместе взятые они зависят от удовлетворительного семиотического определения истины и лжи. Для того чтобы дать предварительное определение подделки и копии, мы должны обратиться к таким примитивным понятиям, как подобие, сходство и иконичность. Другое исходное понятие — тождество (как термин, употребляемый для определения тождества предметов, а не терминов, понятий или имен). Возникают вполне законные подозрения по поводу некоторых весьма часто используемых в философии и семиотике таких понятий, как, например, оригинальность и аутентичность, тождество и различие.
Проблема двойника кажется онтологической, но на самом деле считает Эко, это сугубо прагматическая проблема. Именно пользователь дает определение, согласно которому два предмета считаются «объективно» подобными друг другу и, следовательно, взаимозаменяемыми. Распознавание двойников — это прагматическая проблема, ибо зависит от культурных допущений[101].
Итак, наша культура постулирует необходимость существования оригинала, но, рассуждая опять же прагматически, следует признать, что оригинал имеет предрасположенность к естественному старению[102]. Чтобы предотвратить старение, картины и статуи реставрируются таким образом, что произведение изменяется (в итоге Галерея Уффици предлагает нам «новеньких», лубочных Рафаэля, Микеланджело, Тициана). Иначе говоря, оригинал оказывается для нас недостижимым. Неважно, по доброму или злому умыслу подобные изменения происходят (цензура, эстетические критерии и т. д.), однако суть заключается в том, что произведения, которые мы привыкли считать оригинальными и аутентичными, в течение времени и по человеческому велению изменяются: нам приходится делать скидку на реставрацию, утрату некоторых частей, изменение цветовой гаммы. Отсюда возникают такие недоразумения, как неоклассическая утопия «белого» древнегреческого искусства, хотя в оригинале статуи и храмы изначально были раскрашены.
В некотором смысле, утверждает Эко, все произведения искусства, которые сохранились с античности до наших дней, должны считаться подделками. И даже более того, каждый предмет в процессе его создания превращается в копию, подделку самого себя. Чтобы избежать паранойи в связи с такой ситуацией, наша культура изобрела довольно гибкие (и одновременно шаткие) критерии, касающиеся физической целостности объекта. Книга в книжном магазине продолжает считаться новым экземпляром, хотя ее открывали многие посетители, до тех пор пока ее целостность не будет нарушена варварским вырыванием страниц, порчей обложки и т. д. В том же духе установлены критерии для определения момента, когда фреска нуждается в реставрации, хотя до сих пор не утихающие дискуссии по поводу законности реставрации Сикстинской капеллы демонстрируют нам, как противоречивы эти критерии.
Сомнительность критериев порождает весьма парадоксальные ситуации. Так, эстетический критерий аутентичности руководствуется «археологической подлинностью» произведений, — даже если отдельные части утрачены, цвета изменились, они все равно считаются оригинальными. Афинский Парфенон утратил свои цвета, некоторые исходные архитектурные особенности, отдельные фрагменты, но то, что осталось, бесспорно, является подлинным. Парфенон в Нэшвилле (штат Техас) был построен в соответствии с первоначальным греческим замыслом и выглядит так, как выглядел Афинский Парфенон в лучшие времена (включая цветовую гамму). С позиций чисто формальных и эстетических критериев греческий Парфенон должен был бы считаться разновидностью или подделкой нэшвиллского Парфенона. Тем не менее полусохранившийся афинский Парфенон рассматривается всеми как «аутентичный» и — потому — более «прекрасный», чем его американская копия
