Умберто Эко: парадоксы интерпретации - страница 25

. В конце концов, Греция подражала Древнему Египту, Рим копировал Грецию, христианство ассимилировало иудейскую веру, Ренессанс культивировал образцы и Древнего Рима, и Древней Греции (ибо уже в то время с аутентичностью возникли серьезные проблемы) и т. д. И только благодаря этим ассимиляциям, подделкам, копированию и подражанию у нас все еще сохраняется чувство истории (в данном случае «у нас» выглядит вполне уместно: в Восточной Европе эта тема особенно актуальна — не только из-за неизбывной ностальгии по общеевропейскому прошлому, но еще и потому, что в таких городах, как Минск, разрушенный в годы войны, связь с историей поддерживается лишь материализованным в архитектуре сталинским мифом).

Если с чувством истории у нас все в порядке, то любопытно было бы взглянуть на эту проблему с семиотической точки зрения. Эко вовсе не интересуют конкретные проблемы, постоянно возникающие (например, у искусствоведов) с атрибутированием произведений и с определением «подлинников», — существуют определенные методы подобной работы для экспертов, которые по роду своей деятельности должны отличать подделки от оригиналов. Однако проблема состоит в том, что, согласно философским основаниям этой методологии, существует один оригинал, а все остальное — это копии. Если разрушить эту метафизическую веру, все потеряет смысл: зачем атрибутировать нечто как «оригинальное», если оригинала, по определению, не существует? Так что, рассуждая прагматически, это было бы катастрофой для нашего культурного универсума. Однако эти доводы не запрещают нам вслед за Эко заняться семиотическими рассуждениями на досуге и поразмышлять о метафизике оригинала.

Нужно отметить, что Эко не одинок в своем стремлении докопаться до «подлинного». Нельсон Гудмен в своей работе Языки искусства (глава Искусство и аутентичность) писал, что «подделки произведений искусства представляют собой пренеприятнейшую практическую проблему и для коллекционера, и для куратора, и для историка искусства». Но в теоретическом плане все обстоит еще хуже. «Философ, застигнутый врасплох вопросом об эстетическом различии между подделкой и оригиналом, оказывается в таком же нелепом положении, как и искусствовед, принявший Ван Меегрена за Вермеера»[93].

Проблема подделки более всего беспокоит искусствоведов, занятых атрибутированием, то есть установлением автора, места и времени создания произведения. Поразительно здесь то, что, несмотря на обилие и постоянное усовершенствование методов атрибуции (в этот процесс вовлекаются анализ стиля, сюжета, использованной техники, иконографических мотивов; сама процедура основывается на результатах физических и химических исследований), число решений, основанных не на «позитивистских» фактах, а на всегда остающихся спорными интерпретациях, поражает самих специалистов[94]. В конечном счете ни одно решение не оказывается окончательным и всегда зависит от определенной парадигмы интерпретации, имплицитно подразумеваемой и результатом, и процессом, хотя наличие философской проблемы в таком вопросе не всегда и не для всех очевидно.

Негативное отношение к подделке часто выражается в попытке обозначить различие между оригиналом и копией в сугубо эстетическом плане, хотя в действительности эстетические чувства здесь совсем ни при чем. Дело в том, что символический статус подделки в нашем обществе невысок и знание о самом факте подделки определяет эстетическое отношение к произведению. Увидеть же различие невозможно (это касается не только обычных зрителей, но и специалистов): не только наш физиологический аппарат зрения, но и длительная тренировка и практика здесь бессильны (особенно, если речь идет о совершенной подделке). То есть мы смотрим на оригинал и подделку, предполагая различие между ними, но самого различия не видим[95].

Коль скоро речь зашла о парадигме интерпретации, обусловливающей процедуру атрибутирования, то здесь краеугольным камнем является культ Автора и соответственно определенная концепция авторства. Конечной целью атрибуции все-таки является именно установление автора произведения (установление эпохи и места предваряют решение этой задачи), который, согласно духу этой парадигмы, наделяется идиосинкратическим, узнаваемым «почерком», особой «идентичностью», не меняющейся с возрастом и усовершенствованием техники письма. С точки зрения психоанализа или постструктуралистских концепций подобная точка зрения выглядит очень неубедительно: неизменность авторского «Я» и целостность его стиля на протяжении всей жизни противоречат практике и современным теориям идентичности. В то же время эта ситуация может быть интерпретирована в более широком контексте: поиск абсолютных и исчерпывающих идиосинкратических деталей, позволяющих отличить копию от оригинала, почерк данного автора от его «двойника», соответствует по своему характеру и целям всем тем многовековым практикам идентификации и контроля, которые государство применяло в отношении своих граждан (это касается имени, документов, удостоверяющих личность, персональной росписи, фотографических архивов — всего того, что не подлежит фальсификации) — словом, всей той системы знания-власти, которая конституирует нашу культуру. Подделка конкретного произведения искусства, в случае признания ее легитимности и эстетического совершенства, несет в себе огромную угрозу институту собственности и механизмам власти — вот почему она должна быть дезавуирована