«Улисс» в русском зеркале - страница 145

Сериальное искусство никакой знаковой системы знать не желает. Ее нету. Берется совершенно любой элемент: звук, с которым не связывается никакого содержания, такт, хруст, случайное звукосочетание, все что угодно… Строятся приумножения, строятся серии – сколько-то таких произвольных, ничего не значащих (это принципиально!) единиц, сколько-то таких… Это тоже эстетическая стратегия. И по закону изоморфизма, закону «портрета художника», это равным образом должна быть и антропологическая стратегия, какой-то за этим должен стоять образ человека. Здесь можно видеть сериального человека – и это уже пострашнее структуралистского: человек, который разлагается не на смыслы, не на знаки, а просто на серии. Скажем, серии сериала «Санта-Барбара». И больше ни на что. А поскольку серии этих сериалов нельзя считать никакими знаками никакой осмысленной знаковой системы, то это уже… финиш.

Да, такая сериальная стратегия у Джойса есть тоже. Она подрывает структуралистскую. И обратно. Ни на чем остановки нет. В наиболее развернутом, полном виде этот круговорот подрываний и парад ускользаний представлен в последнем, финальном опыте портрета художника, в «Поминках по Финнегану».

Там представлено сериальное разложение письма, языка: это сегодня установлено лингвистами с доподлинной научной отчетливостью. Полвека должно было пройти, чтобы принципы абсолютно непонятной, загадочной работы, которую Джойс производит в «Поминках» с языком, мы смогли бы наконец опознать как принципы сериального разложения. Сохраняя верность замыслу «портрета художника», роман исполняет двойственное задание, представляет определенную эстетику и определенную антропологию. Художественное задание связано, прежде всего, с языком; «Поминки» – роман о языке, о финале языка. Что ж до антропологической задачи, то, в дополнение к разложению человека, достигнутому уже в финале «Улисса», последний роман предпринимает – и ставит на первый план – разложение истории; по полушутливой формуле самого автора, «Поминки» – «всемирная история».

При этом в разложении истории доминируют не сериальные, как в разложении языка, а структуралистские принципы; и однако вновь, в соответствии с главными установками Джойса, между системами эстетических и антропологических структур – в данном случае структур языка и структур истории – утверждается некоторое тождество. Природа его таинственна, но нечто о ней раскрывает мотив ночи и тьмы, настойчиво акцентируемый в «Поминках»: как мир языка, так и мир истории оба суть – мир ночи и тьмы. Таков последний джойсовский опыт портрета художника. Как видим, роман можно по праву счесть таким опытом. Здесь есть по-прежнему система эстетических форм (хотя это уже не столько формы, сколько продукты их разложения, или антиформы), есть система форм антропологических, форм истории в данном случае (это тоже скорее антиформы) и есть художественный акт, который утверждается как связь, как установление между ними тождества. Но это – такой портрет, который только сейчас, в свете непросто восстановленной нити творчества, мы можем назвать портретом и опознать как портрет. Это портрет, дошедший до абсолюта неузнаваемости, портрет в абстрактном жанре. Или, быть может, портрет тьмы: то бишь человека как детища и воплощенья тьмы.

История в последнем романе представлена, как мы сказали, не столько сериально, сколько структуралистски. Это очень любопытная модель структуралистской истории. Джойс и здесь не может быть просто структуралистом, подрыв и ускользание непременны, и они крайне оригинально проявлены здесь. Модель истории в «Поминках» буквально не что иное, как…