То, чем в «Улиссе» сменяется (постепенно, исподволь) ранний вариант «портрета художника», – это не одностороннее утверждение «сценария разложения и тьмы», а нечто иное, более сложное. В его предельном опыте Художнику открывается этот сценарий; но он отнюдь не возвещает его как новое откровение и полноту истины, не делается его проповедником и/или идеологом. Вместо этого, он оставляет место иному, оставляет место сомнениям – и отказывается от окончательного выбора. Такой выбор не делается никогда, нигде, вплоть до конца романа – и конца жизни. И это значит, что ситуация выбора, ситуация подвижности, подвешенности фундаментального художественного и антрологического решения закрепляется в качестве перманентной, в качестве бытийной ситуации человека.
Отсюда вытекает одна из самых характернейших особенностей джойсовского письма, которую специалисты по Джойсу называют иногда «стратегией ускользания». Джойс ничего не утверждает окончательно. И, в том числе, самого себя. Нет никаких заветных тезисов, которые он бы пропагандировал и на которых настаивал безоговорочно. Он по внешности выдвигает тезисы, делаются определенные позитивные утверждения, защищаются идеи, принципы… Но если внимательнее вглядеться – тот же самый Джойс в том же тексте их немедленно отменяет, подрывает, разрушает. Нет такой идеи или такой техники, которые только утверждались бы, но не подрывались. Явно или завуалированно Джойс всегда ставит под сомнение любое из собственных решений, любую из собственных позиций; вводит элементы, противоположные им, идущие вразрез с ними. Это напрямик соответствует ситуации перманентно длящегося, подвешенного выбора; соответствует видению способа человеческого бытия как онтологического раздвоения, бифуркации. Мы ни на чем не можем остановиться. Мы ничего не можем утверждать, одновременно не отменяя и не подрывая. Это и есть стратегия ускользания Джойса. Чтобы не оставаться голословным, рассмотрим один пример.
Понятно (и много раз отмечалось), что Джойсовы методики разложения, Джойсово представление реальности человека и мира как набора – по его словам – «космических, физических и психических эквивалентов» обнаруживают явную близость к структурализму, к структуралистским моделям. Именно эти модели разлагают человека и его мир на кирпичики-первоэлементы, фундаментальные бинарные оппозиции… Именно в них антиантропологическая стратегия – человека как первичной цельности и единства, будь то исходного или финального, телеологического, здесь нет. Казалось бы, Джойса действительно можно видеть как предшественника структуралистов, который выдвинул структуралистскую модель человека задолго до научного структурализма, последовательно развил ее и провел. Особенно, кстати, ярко структуралистское устройство выступает у женщины, она у Джойса – существо структуралистское par excellence. Богатый дискурс менструации в «Улиссе» – образцовый дискурс редукции к «космическим эквивалентам»: здесь женщина в этой ее интимной функции (по роману, едва ли не важнейшей в ее природе) – «раба лунная», а весь род женский отправляет данную функцию синхронно по команде Луны… И все же еще не следует заключать, что наш художник – в своем роде, первый ортодоксальный структуралист. Сделать подобный вывод все же нельзя. Элементы структуралистской модели у Джойса многочисленны, он сам видел их, сознательно их вводил – «Итака», скажем, совершенно определенно структуралистский эпизод. Но тот же Джойс, непременно и неуклонно, ту же модель подрывал и разрушал.
Далеко не сразу мои коллеги, специалисты по Джойсу, разобрались, что не утверждает он структурализма. Он в той же мере и разрушает его. Чем же он его разрушает?
– Другой техникой, которая в современном искусстве также вполне известна: разрушает он его «сериальной стратегией», которая отнюдь не то же, что структуралистская. Те из вас, кто знаком с современной музыкой, знают, что есть такой род музыкальных текстов, который строится особым, своеобразным путем из серий. Это тоже разложение на какие-то элементы и блоки, но это разложение не структуралистское, а идущее много дальше. Структурализм разлагает на
