«Три мгновения» - страница 9

Рассказывая об успехе у зрителей этого представления, воспроизведенного «впоследствии» в одном из его военных очерков («Жаренный гвоздь»), Щеглов в то же время выражает недоумение по поводу суждения «харьковских учительниц» в составленной ими книге «Что читать народу?», которые характеризуют выбранную им для спектакля пьесу А. Ф. Погосского «как набор грязных и циничных сцен». Говоря о «множестве» примеров «такой интеллигентно-лицемерной щепетильности», Щеглов пишет о том, что «мы» не только «разучились смеяться здоровым, непосредственным смехом», но и «как-то болезненно боимся малейших проявлений такого веселья и с нескрываемым презрением относимся к грубоватому юмору народной комедии», [51] и в развитие своей мысли ссылается на утверждение Достоевского в «Дневнике писателя» 1873 г. о том, что «эстетически и умственно развитые слои нашего общества несравненно развратнее в этом смысле нашего грубого и столь неразвитого народа», и приводит большую выдержку из главы «Учителю», в которой Достоевский «привычку русских людей из народной среды» к «сквернословию» сопоставляет со склонностью «мужей» наших «даже самого высшего круга» и «известных самыми идеальными добродетелями» к переходу в своих беседах «на эстетически-каскадные темы», к наслаждению при этом не столько «скверным словом», сколько стоящим за ним «скверномыслисм». Присоединяясь к призыву Достоевского «хоть немножко подумать» и «об этой противоположности» (21, 116), Щеглов заключает: «Да, следует и даже очень много подумать, в особенности гг. опекунам по части увеселения народного!». [52]

Затем Щеглов останавливается на «прелюбопытнейших открытиях», которые ему «не раз приходилось делать», присутствуя во время народных гуляний на балаганных фарсах, разыгрываемых «на окраине увеселительных площадей <…> наемными мастеровыми и солдатами, в обстановке самой примитивной». Он находит истоки некоторых из них и у Лесажа и в новеллах Боккаччо. И в связи с этим поднимает вопрос об отражении в подобных случаях «живой преемственности», о сохранении из века в век народом таких восходящих к мировым и национальным образцам «произведений», к которым он испытывает особую «родственную нежность, каким-то сыновним инстинктом отгадывая их почтенный возраст среди сотен подделок, в каком бы уродливо-искаженном виде они к нам ни перешли…». [53] И в подкрепление своих наблюдений он снова как союзника привлекает Достоевского, высказавшего, по определению Щеглова, «опять-таки весьма проникновенное слово насчет этой „преемственности предания“ в известной главе из „Мертвого дома“, посвященной описанию арестантского театра». [54] Упомянув об изображенном в «Записках из Мертвого дома» разыгранном в остроге фарсе «Кедрил-обжора», Щеглов отмечает интерес Достоевского к происхождению этой пьесы, о которой ему тогда ничего не удалось узнать, кроме того, что взята она не из книги, а «по списку», сохранившемуся у одного отставного унтер-офицера, вероятно, в прошлом тоже участника ее представления «на какой-нибудь солдатской сцене» (4, 118–119), и в качестве мудрого предсказания цитирует размышления Достоевского по этому поводу: «У нас, в отдельных городах и губерниях, действительно, есть такие театральные пьесы, которые, казалось бы, никому не известны, может быть нигде никогда не напечатаны, но которые сами собой откуда-то явились и составляют необходимую принадлежность всякого народного театра в известной полосе России. Кстати, я сказал „народного театра“. Очень бы и очень хорошо было, если кто из наших изыскателей занялся новыми и более тщательными, чем доселе, исследованиями о народном театре, который есть, существует и даже, может быть, не совсем ничтожный. Я верить не хочу, чтобы все, что я потом видел у нас в острожном театре, было выдумано нашими же арестантами. Тут необходима преемственность предания, раз установленные приемы и понятия, переходящие из рода в род и по старой памяти. Искать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у мешан. Сохранились тоже они по деревням и по губернским городам, между дворнями больших помещичьих домов <…> из крепостных артистов» (4, 119). Что же касается «Кедрила-обжоры», то пьеса продолжала вызывать недоуменье и вопросы у пребывавшего на каторге писателя. Рассказывая, что он «был счастливее в этом отношении», Щеглов воспроизводит свою встречу «года два тому назад» (т. е. около 1893 г.) в вагоне «с одним фабричным парнем, ехавшим из Иванова-Вознесенска», в беседе с которым он выяснил, что в часы досуга рабочие «животики надрывали» при чтении «сказки о Кедриле-обжоре». Разговор этот дал толчок к «поискам», и в одной из книжных лавок Москвы Щеглов обнаружил лубочную «листовку» о Кедриле-обжоре «с изображением на обложке самого героя — жирного парня, в приказчичьем сюртуке, уплетающего поросенка, и рядом за столом с ним — какой-то меланхолической принцессы Ламбертины, в средневековом костюме с опахалом в руке». «Рассказ, по сюжету своему, — замечает Леонтьев-Щеглов, — совсем не схож со сценарием пьесы, представленной арестантами „Мертвого дома“, но герой его, по своему аппетиту, тот же; только в пьесе он слуга помещика, а в сказке — слуга фантастического короля Брамбеуса. И если в арестантской пьесе Кедрил-обжора напоминает отчасти мольеровского Сганареля, то в лубочном рассказе он прямо ведет род свой от Гаргантюа Рабле, на что очень прозрачно намекает начало сказки». Обобщая, Щеглов снова подчеркивает, что эта встреча «лишний раз» подтверждает «предвиденье» Достоевского, «советовавшего искать разгадки этой литературной „преемственности“ у фабричных и солдат».