Нужно показать все развитие объемного Супр<ематизма> по ощущениям аэровидного, динамич<еского,> статич<еского>, готич<еского>.
Привет всем провожавшим меня. В понедельник уезжаю. Жду в Варшаву писем побольше. Пишите все. Очень жалею, что стенгазеты не взял. Все стали сулить мне блага здесь.
До свид<анья>. К. Мал<евич>»[25].
Советская мультипликация в те времена переживала период бурного становления, и технические трудности в создании киноленты о возникновении «новой классической архитектурной системы», то есть супрематического классицизма, были преодолимы. Даже введение Малевичем цвета в проект, которое иные исследователи объявляли его предвиденьем возникновения цветного кино, объясняется тем, что советские мультипликаторы, как и их зарубежные коллеги, в случае надобности вручную раскрашивали позитив фильма.
Трудности реализации супрематического сценария лежали, как мы знаем, в другой плоскости, идеологической, они-то и оказались непреодолимыми.
Ганс Рихтер, один из основоположников беспредметного (чистого, абстрактного) кино, был энтузиастически предан специфике нового вида искусства — специфике кино как такового, если прибегнуть к привычной фразеологии русских радикалов. Трудно представить немецкого режиссера в роли профессионального воплотителя чужих, пусть и великих, проектов — в особенности таких, где кинематограф был простым инструментом, «динамической кистью».
…В 1970-е годы, когда слава супрематиста уже начинала греметь в мире, Ганс Рихтер сделал попытку снять этот фильм — отдать долг Малевичу, поскольку и сам режиссер, и все остальные полагали, что тот сумел написать сценарий в свои берлинские дни специально для него. От нескольких лет работы осталось много материалов[26]. Фильмом они не стали.
В настоящем томе большое место отведено кратким текстам, в которых Казимир Малевич закреплял свои размышления на протяжении почти всей жизни. Его приверженность к немедленной фиксации пришедших на ум соображений нашла отражение в собственном жанровом определении: среди архивных бумаг сохранились отдельные листы с помещенными на них словами «Краткие мысли», «Разное». В списках работ, составленных Эль Лисицким и Ниной Коган, высказывания художника были объединены и другими общими названиями — «Интуитивные записи», «Отрывки». Состав их пока не поддается удовлетворительной реконструкции[27].
На примере ныне публикуемой витебской «Страницы 27» можно видеть, что Малевич создал автономное произведение, необычный каллиграфический коллаж из кратких мыслей — заполненную сентенциями и максимами «мудрейшую страницу».
Свойственный художнику метод конструирования вербальных произведений — изъятие частей с последующим их монтированием в новый текст — обусловил также сознательное продуцирование Малевичем самостоятельных фрагментов. Так, он не только изымал, но и сохранял страницы из своих сочинений и писем в качестве отдельных работ. Сообразуясь с интенциями автора, составитель включил их в настоящий том.
Некоторые исследователи подозревали супрематиста в своеобразной хитрости — он-де попросту скрывал книжные источники своих теорий, претендуя на оригинальность и независимость мышления. Аргументировали они свои разоблачения тем, что Малевич нигде не цитирует и не ссылается на труды других; сомнений в том, что художник-философ штудирует чужие сочинения, у них не было. Автор настоящих строк не один раз останавливался в своих работах на программной «без-книжности» философских конструкций супрематиста; во впервые публикуемом в настоящем издании тексте «Разум и природоестество» сам Малевич дает наиболее развернутый ответ, объясняющий его стойкое недоверие к книжным знаниям и отторжение их конвенционального «несмыслия».
Помещенные в томе записи и заметки в свою очередь демонстрируют, что Малевич вообще не был способен на столь хитроумные доказательства своей оригинальности, как прятание круга чтения, — он делал выписки из того, что читал, чуть ли не с академической правильностью. В записные книжки, с которыми он, похоже, не расставался, художник заносил строки и абзацы из читаемых книг — иногда с краткими комментариями, иногда без них.
