Неудивительно, что городская литература этого времени вопрос о медиальности любви решает совершенно иначе. Наиболее известные ее авторы, Василий Аксенов, Юрий Трифонов, Юрий Казаков, возвращают советской прозе утраченную литературность, воссоздают традицию, связывающую советское литературное «сегодня» с русской и зарубежной литературной классикой, «вспоминают» старые сюжеты и реформируют литературный язык. Они показывают, как, например, это делает Андрей Битов в «Пушкинском доме», «литературность» любовного чувства, оживляя метафору «заразительного чтения». Источник любви — литература, и роман жизни является подражанием литературному роману. Если же эту «олитературенность» любви сопоставить с социально-детерминистскими рассуждениями советской литературной критики, видящей в изменении литературного кода любви прямую реакцию на изменение интимного поведения советских граждан или просто не отличающей одно от другого[47], то вопрос о соотношении любви и литературы и вовсе становится неразрешимым. Очевидно все же, что трансформация советской любви и трансформация советской литературы идут в это время рука об руку, и их отношения можно описать как коэволюцию[48].
С этой точки зрения аксеновский «Звездный билет» оказывается дважды революционным. Во-первых, из-за интимных отношений, которые роман описывает. Его герои-подростки облечены в джинсы (устойчивый символ капиталистического мира), в 17 лет переживают отнюдь не платоническую связь (что скандально) и, нарушая представление о правильном жизненном пути советского человека, отправляются по окончании школы не на институтскую скамью, а на балтийское побережье. Во-вторых, роман революционен с литературной точки зрения. Аксенов экспериментирует с литературным языком, что приносит ему не меньшую признательность молодой публики, чем смелые выпады против пуританской советской морали. Смешивающий сленг 60-х, пародийные имитации официальных речей и «капиталистические» заимствования, например, англицизмы «денди» и «сэр» как обращения и самоназвания, ироничный язык романа так же отличается от стерильной и идеологически корректной «доаксеновской» советской литературы, как и свободная любовь Димки и Галки от жестко детерминированного советского чувства. И язык, и любовь в романе с их обоюдным несоблюдением нормы свидетельствуют о растущем интересе к Западу, который теперь понимается как символ поведенческой свободы. Читатели, особенно молодые, реагируют на сюжетные и языковые инновации Аксенова эйфорически и узнают себя в его героях[49]. Действительно ли Аксенов отразил подлинный язык и реальную любовь советской молодежи, или он сконструировал и язык, и чувства, и сам тип героя, в котором тинейджеры 1960-х так охотно узнавали самих себя, на самом деле неважно. Важно то, что авторская интенция и читательское ожидание в данном случае совпадают. Советская любовь желает носить джинсы, говорить на сленге и самостоятельно выбирать партнера и стиль любовного поведения, а советская литература желает такую любовь описывать.
Изменение советского общества — растущий достаток, ослабление идеологической догмы, слабеющий контроль за непрестанно разрастающейся структурой советских медиа — способствует его вестернизации и приносит проблемы, до сих пор дискурсу советской любви незнакомые. Литература (и кино) конца 1960-х и 1970-х годов все чаще сталкиваются с проблемой «остывания сердечной температуры» и разгорающейся любовью к «холодному металлу». Мотив «холодного сердца», который Манфред Франк прослеживает в текстах немецкого романтизма[50], «всплывает» в советской литературе не случайно[51]. Для Франка появление героя, меняющего бесценную любовь на презренный металл, стоит в непосредственной связи с процессом «рационализации и модернизации Нового времени»[52], является следствием европейской индустриальной революции. Но и советское общество конца 1960-х — начала 1970-х годов переживает свою вторую индустриализацию, так что параллели закономерны. Хотя советский герой предпочитает любить не столько деньги — металл, в условиях тотального дефицита, действительно презренный, — сколько конкретные материальные ценности и доступ к ним. Любви приходится конкурировать не с тривиальной разлучницей, а с противниками гораздо более серьезными: с карьерой, квартирой, доступом к элитным потребительским группам. В особенности Юрий Трифонов, но также и Андрей Битов, и писатели с менее громкими именами, например, Сергей Залыгин и Ирина Грекова, наблюдают «безлюбовность» своих героев на фоне растущего материального достатка. Передислоцирование любовного конфликта в область индивидуальной психологии является, кроме того, и логическим следствием деидеологизации любви. Если глобальные проблемы, как, например, различение классового врага и классового друга, не могут больше служить в качестве материала для любовной интриги, то любовь превращается в «мир для себя»
