И пытливый ученик обогатился на всю жизнь редкостными и бесценными познаниями в области живой музыки, которые он воспринял как эстафету от своего учителя. И в свою очередь щедро делился с музыкантами редкостными познаниями в этой области. И, вообще, в музыкальной части его жизни особую роль играло неустанное стремление сохранить мир чувств, особенности ощущения творцов музыки уходящих поколений. Пристальное изучение множества изданий Шопена привело Козловского к выводам о некоторых ошибочных трактовках издателей, редакторов и составителей. Но, не будучи любителем научного труда, он так и не зафиксировал эти примечательные наблюдения и выводы. А жаль.
Но возвращаюсь к первой поездке Алексея Федоровича в Бухару. Его прикосновение к нотной записи средневековых макомов было знаменательным. Дело в том, что до него этнографы и композиторы, начиная с Виктора Александровича Успенского и кончая Рейнгольдом Морицевичем Глиэром, отступали перед трудностью нотной записи этих сложных произведений. Они решали эту задачу компромиссно – записывали мелодию отдельно, а сложные ритмические формулы усулей (сопровождения) отдельно.
Алексей Федорович познакомился с целой плеядой блестящих макомистов, многие из них были уже глубокими стариками. В большинстве своем это были бухарские евреи, оказавшиеся самыми ревностными носителями древнейшей культуры среднеазиатской классической музыки. Благодаря им до нас дошли все традиции этого сложного искусства. Они поразили Козловского своей музыкальностью и художественной виртуозностью исполнения. Встретили они его вежливо, хотя несколько снисходительно, считая, что и этот молодой музыкант «сломает себе зубы», как и большинство его предшественников. И, к их великому изумлению, он, такт за тактом, стал записывать одновременно на двух строчках мелодию и сопровождение. Их радости не было границ. Они вошли в азарт и стали экзаменовать композитора, играя ему на бубне труднейшие, замысловатые ритмы, которые он тут же им воспроизводил. Им не удалось, как они ни старались, поставить его в тупик. После этой первой встречи они произвели молодого русского музыканта в ранг домулы (учителя). И по мере работы над нотной фиксацией макомов их уважение к нему всё росло. Когда некоторое время спустя мы приехали в Бухару, я стала свидетельницей их встречи. Старики низко кланялись, целовали ему руки и затем уже по-отечески обнимали. Обряд целования руки шокировал меня, и я затем стала стыдить Алексея Федоровича – как он может допускать подобное? На что он мне ответил, что нельзя свои европейские представления применять к глубоким и древним обычаям выражения чувств и уважения. Завершил мне эту отповедь тем, что из-за моего непонимания Востока он не намерен обижать своих почтенных коллег, и надо помнить мудрую русскую пословицу, что «со своим уставом в чужой монастырь не суйся».
Степень искренней приязни и уважения макомистов к Алексею Федоровичу я узнала, когда на одном знатном тое каждый из них считал своим долгом почтить его исполнением какой-нибудь пьесы. Мы сидели в отдельной комнате и слушали, и я удивлялась этой форме общения – тонкой, дружественной и удивительно интеллигентной. Там же я узнала бытовавшую у них поговорку: «Песня рождается в Фергане, шлифуется в Бухаре и портится в Ташкенте». Таковы были шутки искуснейших бухарских мейстерзингеров.
Глубокие впечатления от Бухары Алексей Федорович долго носил в себе, пока они не вылились в его симфонической поэме «По прочтении Айни»[91]. Произведение это, суровое по колориту, стоит особняком в его творчестве. Обсуждая и разбирая его, Михаил Фабианович Гнесин отмечал необыкновенное развитие темы, длину ее и всё нарастающее напряжение ее, приводящее к грозной, устрашающей звучности кульминации. Он, как никто, понял суть этого произведения, определив его как поэму о человеке, сильном духом, совершающем долгий путь преодоления к вершинам зодчества. Гнесин считал это произведение примечательным и уникальным по выражению в музыке архитектурного чувства. Но появилась эта вещь уже много лет спустя после постановки оперы «Улугбек»
