Осмысливая эту экранизацию Толстого, Аннинский отмечает безусловный профессионализм режиссера, хвалит игру А. Демидовой в сцене с Пашенькой, поскольку ее героиня, произнося слово «Бог», кажется, действительно испытывает в нем нужду. Что же касается других сцен, то, по мнению критика, в них «Бог» остается «психологической мнимостью». Среда в картине предстает чрезвычайно реальной, предметно, фактурно ощутимой, а «Бога» нет, как нет и веры. «У Толстого проблема стояла „обратно“: для него нереальна, призрачна, обманна, выморочена была именно церковь; вера же в Бога была реальна. Или безверие! Да, он мучился, сомневался, богоборствовал; он до катастрофы, до полного духовного слома шел в своей рефлексии, в своем сомнении — но проблема эта была для него страшно серьезна и — духовна.
В фильме она — на уровне пластики. Или плоти. „Бог“ — что-то вроде надоедливого домового, который спрятался где-то между вещами и иконами; от него или досадливо отмахиваются: ну, чего тебе еще надо?! — или уверенно припугивают: ты еще здесь? или тебя уже нет? А если тебя уже нет, так чего мешаешь?! Отстань! — Без него жизнь уверенно и полноправно разрастается в этих красивых интерьерах, среди этих врачующих просторов…
…Драма сильного человека, безуспешно пытающегося смирить в себе естественное жизнелюбие, — на этом уровне роли Сергей Бондарчук весьма убедителен.
Страсти. Борьба со страстями. Страх перед страстями. Было это у Толстого?
Было.
Но было и еще что-то, чего в фильме нет. Было величие. Величие духовной драмы, открывавшееся за драмой страстей…»[692]
В восьмидесятые годы, а именно во второй их половине, появились две заметные экранизации классика: «Крейцерова соната» (1987) М. Швейцера и «Простая смерть» (по рассказу «Смерть Ивана Ильича») А. Кайдановского. На них лежал явственный отблеск нового, перевалочно-перестроечного времени. М. Швейцер, склонный к поиску нравственного совершенства, нравственного подвига не только в предыдущей экранизации Толстого («Воскресение»), но и в своих экранизациях вполне советского писателя В. Тендрякова, в работе над «Крейцеровой сонатой» упирается вместе со своим героем в нравственный тупик. И может быть, именно поэтому оказывается гораздо ближе к Толстому здесь, чем в «Воскресении».
После выхода фильма критика писала о том, что уровнем мысли лента выходит за пределы кинематографа, дает основания для раздумий о современной общественной нравственности, о Толстом не только как о социальном критике, но и социальном провидце, об основателе философии самоусовершенствования человека[693]. Многим казалось, что экранная версия толстовской повести обращала зрителя к социальной психологии современного общества, в частности к проблеме взаимоотношения полов, семейной проблематике.
Действительно, Толстой весьма недвусмысленно выразил сущность того, что хотел сказать в своем рассказе, и тех выводов, которые, по его мнению, можно сделать из произведения, в послесловии к нему. Все сказанное касалось борьбы с «дьяволом плоти». Толстой категорически отрицает, во-первых, убеждение, что «половое общение есть дело необходимое для здоровья, и что так как женитьба есть дело не всегда возможное, то и половое общение вне брака, не обязывающее мужчину ни к чему, кроме денежной платы, есть дело совершенно естественное»[694]. Толстой считает такое «общение» нравственным преступлением. Он отрицает, во-вторых, взгляд на любовное общение как на «поэтическое, возвышенное благо жизни», отчего «супружеская неверность сделалась во всех слоях общества (в крестьянском особенно, благодаря солдатству) самым обычным явлением»[695]. Толстой указывает, в-третьих, на то, что вследствие ложного значения, приданного плотской любви, рождение детей потеряло свой смысл. Оно перестало быть целью и оправданием супружеских отношений, отчего, по совету служителей врачебной науки, стали употребляться средства против рождения детей. Этого делать нельзя, заявляет писатель. А для того, чтобы этого не делать, «надо понять, что воздержание, составляющее необходимое условие человеческого достоинства при безбрачном состоянии, еще более обязательно в браке»
