1920-е гг. в России - время поисков и создания новых форм во всех областях иск-ва. Богата исканиями была и жизнь многочисл. танц. студий Москвы, работавших в разных манерах (дунканистские, пластические, ритмические группы, студия "Драмбалет", "танцы машин" Н. М. Фореггера и др.). Однако хореографов-новаторов не допускали на сцену Б. т., где прочно утвердилось консервативное направление. Единственным из балетмейстеров-новаторов, кто смог пробиться в Б. т., был К. Я. Голейзовский, поставивший в Экспериментальном т-ре (филиал Большого т-ра) в 1925 балет "Иосиф Прекрасный" С. Н. Василенко с конструктивистским оформлением Б. Р. Эрдмана, содержавший немало чисто хореогр. новшеств в отборе и сочетании движений как классического, так и свободного танца, в построении групп. Однако гл. достижением Б. т. считалась не эта постановка, а балет "Красный мак" (1927, балетм. Тихомиров, Л. А. Лащилин), где в гл. роли выступила Гельцер. "Красный мак" ("первый сов. балет на совр. тему", как его принято было называть в течение мн. лет) парадоксально объединил разные, казалось бы несовместимые тенденции: в сцене "сна" возрождалась феерия 19 в., в сцене бала демонстрировались модные зап. танцы, сюжет сочетал весьма популярную в те годы мелодраму (любовь китаянки к сов. капитану и её гибель) и политику (борьба китайцев с англ. колонизаторами). Возник спектакль яркий, богатый танцами, имевший грандиозный успех и перенесённый на др. сцены, но страдавший эклхк-тич. пестротой, содержавший серьёзные худож. погрешности. Среди наиболее известных танцовщиков 20-х гг.: В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, М. П. Кандаурова, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подгорецкая, Л. М. Банк, Е. М. Ильющенко, Л. А.
Жуков, В. В. Смольцов, Н. И. Тарасов, В. И. Цаплин.
Начиная с 30-х и до сер. 50-х гг. осн. тенденцией развития балета было его сближение с реалистич. драм. т-ром. Спектакли тех лет, к-рые принято называть драмба-летами, обязательно имели детально разработанный сюжет, разворачивавшийся на протяжении трёх или четырёх актов. Лучшие из этих спектаклхй, большей частью на лит. сюжеты (А. С.
Пушкина, У. Шекспира), обладали достоинствами драматургической целостности, тщательной разработки образов. Но в области хореографии преобладали несложный танец и станцованная пантомима. Наиболее известные драмбалеты были созданы в Ленинграде Р. В. Захаровым ("Бахчисарайский фонтан", 1934) и Л. М. Лавровским ("Ромео и Джульетта", 1940), затем перенесены в Москву. Моск. балет в это время продолжали считать, по давней традиции, провинциальным, но в связи с тем, что Москва после Окт. революции стала столицей, его начали укреплять (особенно в 30-х гг.), привлекая ленингр. педагогов в школу, переводя артистов из Ленинграда в Москву (напр., М. Т. Семёнову, А. Н. Ермолаева). В числе моек. балетмейстеров, ставивших спектакли в 30-40-х гг., были И. А. Моисеев ("Три толстяка" В. А. Оранского, 1935) и работавшие совм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин ("Аистёнок", 1937; "Светлана" Д. Л. Кле-банова, 1939; "Алые паруса" В. М. Юровского, 1943). Ведущими танцовщиками были А. М. и С. М. Мессерер, М. М. Габович, О. В. Лепешинская, С. Н. Головкина, Ермолаев. Большое значение для творч. развития балетной труппы имела деятельность Ю. Ф. Фай-ера, дирижировавшего почти всеми балетными спектаклями 20-х - кон. 50-х гг.
В нач. Вел. Отечеств, войны Б. т. был эвакуирован в Куйбышев. После возвращения в Москву в 1944 труппу возглавил Лавровский. Тогда же из Ленинграда перешла в труппу Б. т. Г. С. Уланова. Для неё Лавровский возобн. "Жизель", перенёс в Москву свою пост. балета "Ромео и Джульетта". В последующее десятилетие ряд спектаклхй ставили балетм. Захаров ("Золушка", 1945; "Медный всадник", 1949) и В. И. Вай-нонен ("Мирандолина" С. Н. Василенко, 1949). Широкую известность получили танцовщицы:
М. М. Плисецкая, Р. С. Стручко-ва, М. В. Кондратьева, Е. Л. Рябинкина, Л. И. Богомолова; танцовщики: В. А. Преображенский, С. Г. Корень, Ю. Т. Жданов, Г. К. Фарманянц, Н. Б. Фадеечев, Я. Д. Сех. К нач. 50-х гг. ограниченность драмбалета, постепенно терявшего свои лучшие качества, стала очевидной. Назрела реакция против его иллюстративности, всё чаще звучал призыв к обогащению танца. Это стало возможным во 2-й пол. 50-х гг., когда произошли изменения в политич. жизни страны и впервые после многих лет специалисты заговорили о необходимости развития разных направлений в иск-ве, вт. ч. и балете. Тому способствовали также начавшиеся в 60-е гг. гастроли зарубежных трупп в Сов. Союзе. Появилась группа молодых хореографов, стремящихся к преобразованиям. Одним из них был Ю. Н. Григорович, к-рый пост. первые спектакли в Ленинграде в кон. 50-х гг. и затем перешёл в нач. 60-х гг. в Б. т. (в 1964-95 гл. балетм.). Его ленингр. пост. - балеты "Каменный цветок" (1957) и "Легенда о любви" (1961) воспринимались как новаторские поиски хореографа, только через танец раскрывавшего гл. мысль спектаклхй, сценич. образы в них. Григоровича поддержали молодые артисты труппы Б. т. Постоянными исполнителями в его балетах 60-70-х гг. были Плисецкая, Е. С. Максимова, В. В. Васильев, Н. И. Бессмертнова, М. Э. Лиепа, Н. В. Тимофеева, М. Л. Лавровский, Б. Б. Акимов, В. А. Лева-шёв. В 60-х - нач. 70-х гг. балеты ставили также Голейзовский, вернувшийся в т-р после многих лет вынужденного отсутствия ("Лейли и Меджнун" С. А. Баласаняна, 1965), молодые балетмейстеры Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв, в чьих спектаклях ("Геологи" Н. Н. Каретникова, 1964; "Весна священная", 1965) с особым успехом выступали Ю. К. Владимиров и Н. И. Сорокина. Балетм. О. М. Виноградов пост. в Б. т. "Асель" В. А. Власова (1965). В эти годы Григорович пост. ряд оригинальных балетов, в числе к-рых наиболее удавшиеся "Щелкунчик" (1966) и "Спартак" (1968), предложив новое драматургич. решение, раскрыв содержание балета в танце. В основе спектакля "Спартак" лежали крупные хореогр. сцены, выражавшие этапные моменты действия, а между ними исполнялись монологи - танцы героев. Массовые танц. сцены, вариации и дуэты отличались подчёркнутой экспрессией, страстностью, что отвечало и героич. теме спектакля, и характеру музыки А. И. Хачатуряна. В "Щелкунчике", где 1-й и 2-й акты драматургически были связаны, в танце определялись и раскрывались взаимоотношения действующих лиц (Маши, Щелкунчика и направляющего события Дроссельмейера), выявлялось философское осмысление произведения Чайковского. Одновременно Григорович пересмотрел хореографию классич. балетов: "Лебединое озеро" (1969), "Спящая красавица" (1963 и 1973).
