Большое место в творчестве Г. занимают постановки классич. балетов, в к-рых Г. бережно сохраняет старую хореографию и обновляет спектакль в соответствии с идейной трактовкой и требованиями современности. Все балеты П. И. Чайковского поставлены Г. не как детские сказки, а как философско-хореогр. поэмы с большим и серьёзным содержанием. В "Щелкунчике" (1966, Большой т-р) Г. создал целиком новую хореографию на основе полной, без к.-л. изменений партитуры Чайковского. В центре спектакля - светлые романтич. образы гл. героев, воплощённые в развитых танц. партиях. Детские сцены 1-го акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореогр. уч-ща, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танц. язык. Действие сновидений Маши развёртывается как путешествие по ёлке к её увенчанной звездой вершине. Поэтому в нём участвуют ёлочные игрушки, составляющие "аккомпанемент" чувствам гл. героев и получающие "портретное" раскрытие в дивертисменте 2-го акта. Для спектакля характерны тенденция к единству действенно-симф. развития хореографии, укрупнению танц. сцен (напр., три последних муз. номера слиты в единую хореогр. сцену), а также конфликтное обострение борьбы добрых и злых сил (Дроссельмейер и Мышиный царь). В "Лебедином озере" (1969, Большой т-р) сохранена осн. хореография М. И. Петипа и Л. И. Иванова и в единстве с нею заново решён ряд эпизодов в 1-м, 3-м и 4-м актах. Значительно более танцевально развита, чем в предшеств. постановках, партия Зигфрида. Г. отказался от традиц. решения образа Ротбарта как хищной птицы, превратив его в демонич. образ, олицетворяющий злые силы и вступающий в психо-логич. единоборство с Зигфридом. "Спящая красавица" ставилась Г. в Большом т-ре в 1963 и 1973. В первом спектакле была сделана попытка решения образа феи Карабос на основе не пантомимы, а классич. танца, от чего Г. впоследствии отказался. Во втором спектакле сохранена вся хореография Петипа, к-рая дополнена новыми эпизодами (танец вязальщиц, царство Карабос). Значительно развита танц. партия Дезире. Образ Карабос решён на основе характерно-гротескового танца в сочетании с пантомимой. Укрупнён осн. конфликт, обострено столкновение добрых и злых сил, усилено философское звучание произведения. На основе эстетич. принципов, сложившихся в его творчестве, Г. осуществил в 1978 пост. "Ромео и Джульетты" (в 2 актах) в парижской Опере; новая версия (в 3 актах) Большой театр, 1979. В этот спектакль включён ряд не известных ранее муз. номеров, найденных Г. в архиве композитора. Здесь впервые без к.-л. купюр звучит вся музыка, написанная Прокофьевым для "Ромео и Джульетты". Спектакль решён как трагедия гибели возвышенных и прекрасных героев в жестоких условиях враждебного мира. В отличие от предшествующей постановки Большого т-ра, подчёркнуто не историко-бытовое, а философско-психологич. содержание. Широко применены многообразные формы действенного симф. танца. Более развёрнуты танц. образы всех гл. героев.
В 1982 Г. поставил в Большом т-ре "Золотой век" Д. Д. Шостаковича (создание и 1-я пост. 1930). Спектакль имеет целиком новый сценарий, в партитуру введены эпизоды из др. соч. Шостаковича (медленные части 1-го и 2-го фортепианных концертов, отд. номера из "Джаз-сюиты" и др.). В отличие от первоначального спектакля, где социальный конфликт имел плакат-но-схематич. характер, здесь он раскрывается через столкновение живых человеч. характеров. Наряду с сатирич. и драматич. большое значение приобрели лирич. сцены. Действие развёртывается в крупных танц.-симф. номерах, в основе которых лежит классич. танец, обогащённый элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. Для характеристики
1920-х гг., когда происходит действие, использованы жанровые черты бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, ту-стэп).
В постановке "Раймонды" в Большом т-ре (1984) Г. сохранил хореографию Петипа и дополнявшие её эпизоды А. А. Горского и Ф. В. Лопухова, но развил её: Гран па не только в 3-м акте, но и в первых двух, более танцевальны главные мужские партии, усилена аккомпанирующая роль кордебалета. Подобные же принципы легли в основу постановки в Большом т-ре "Баядерки" (1991), где хореография Петипа органически дополнена развивающими её эпизодами, а пантомимные сцены заменены танцевальными. "Раймонду" Г. пост. также в Мариинском т-ре (1994, с использованием фрагментов хореографии Горского и Петипа).
