(«прерывистый» и «сдержанный»), Exemple (грамматический «пример» и «пример» разврата),
Exprimer («выжимать» сок и «выражать» свою душу),
Fiche («пригвожденный» и «занесенный в полицейскую картотеку»), Fin («предел» и «цель»), Fonction (функция-отношение и функция-применение), Fraicheur («свежо» на улице и «свежая» новинка), Frappe («клеймо» и «хулиган»), Indifference (отсутствие чувства или различия), Jeu («игра» и «ход деталей» в машине), Partir («удалиться» и «уйти в отключку»), Pollution («загрязнение среды» и «поллюция»), Posseder («владеть» вещью и «обладать» в сексе), Propriete («собственность» и «буквальность» выражений), Questionner («расспрашивать» и «допрашивать» под пыткой), Scene («сцена» театральная и семейная), Sens («направление» и «смысл»), Sujet («субъект» действия и «сюжет», объект дискурса), Subtiliser («утончить» и «уворовать»), Trait (графическая «черта» и лингвистический «признак»), Voix (телесный «голос» и грамматический «залог») и т. д. Еще из разряда двусмысленностей: арабские слова addad, каждое из которых имеет два диаметрально противоположных смысла (1970,1); греческая трагедия — пространство сложной двусмысленности, где «зритель все время понимает больше, чем персонаж говорит себе самому или своим партнерам» (1968, I); слуховые мании Флобера (изничтожавшего у себя «ошибки» стиля) и Сос-сюра (одержимого анаграмматическим чтением древних стихов). И напоследок еще вот что: вопреки тому, что можно было бы ожидать, объектом похвал и изысков является не полисемия (множественность смысла), а именно амфибология, то есть его двойственность; фантазм не в том, чтобы понимать все (подряд), а в том, чтобы понимать иное (в этом я больший классик, чем отстаиваемая мною теория текста).
Косвенно
С одной стороны, то, что он пишет об обобщенных объектах познания (таких как кино, язык, общество), никогда не заслуживает памяти: развернутое рассуждение (статья о чем-либо) — это сплошной мусор. Толковые мысли (если они есть вообще) появляются лишь понемногу, в заметках на полях, во вводных замечаниях в скобках, косвенно: это как бы закадровый голос субъекта.
С другой стороны, он никогда не эксплицирует (не определяет) тех понятий, что кажутся ему самыми важными и которыми он все время пользуется (они покрываются то тем, то другим словом). Постоянно упоминается, но так и не определяется Докса: нет ни одного фрагмента о Доксе. И к Тексту подход сугубо метафорический: то это «клочок неба при гадании», то «скамья», то «граненый куб», то «нейтральный наполнитель», то «японское рагу», то «пляска декораций», то «сплетение», то «валансьенское кружево», то «пересыхающая река в Марокко », то «экран неисправного телевизора», то «слоеное тесто», то «луковица» и т. д.
Когда же он пишет развернутое рассуждение «о» Тексте (для энциклопедии?), то отрекаться от него не стоит (никогда ни от чего не отрекаться: во имя какого такого настоящего?), но все же это работа знания, а не письма.
Камера отзвуков
Чем он является по отношению к окружающим системам? Скорее всего, камерой отзвуков: он плохо воспроизводит мысли и идет на поводу у слов; посещает, то есть почитает разные лексические системы, ссылается на чужие понятия, повторяет их под тем или иным названием; этим названием пользуется как эмблемой (этакая философская идеография), которая позволяет ему не вникать в обозначаемую ею систему (система лишь подает ему знак). «Перенос», взятый из психоанализа и по видимости там и остающийся, в то же время запросто отрывается от эдиповской ситуации.
Лакановское «воображаемое » растягивается до классического «себялюбия». «Самообман» выходит из системы Сартра и соединяется с критикой мифов. «Буржуа» в полной мере получает свою марксистскую нагрузку, но постоянно заходит дальше, в сторону эстетики или этики. Тем самым, конечно, слова переносятся из одной системы в другую, системы сообщаются между собой, современность пробуется на ощупь (так, не умея обращаться с радиоприемником, пробуешь наугад все его кнопки), но создаваемый таким образом интертекст — в буквальном смысле
