Рихард Вагнер. Его жизнь и музыкальная деятельность - страница 27
Вагнер отвечал Берлиозу и, надо сказать, с достоинством. В этом ответе, начало которого очень едко и изящно, Вагнер на почве чисто философской – слишком философской для парижской публики! – излагает свои музыкальные идеи. Однако никто не захотел вагнеровской философии, все подхватили из рецензии Берлиоза прелестную “музыку будущего”, а уж затем критику вагнеровской музыки приняли в свои опытные руки “Charivari” и компания. “И с этого времени, – говорит биограф Вагнера, – дело его в Париже было безвозвратно проиграно”.
Итак, Вагнер хлопотал о постановке “Тангейзера” на сцене “Лирического Театра”. Между тем, одна из высокопоставленных почитательниц Вагнера – г-жа Меттерних – успела замолвить о нем словечко самому императору. И вскоре после того последовало высочайшее повеление о постановке “Тангейзера” на сцене “Оперы”. Нужно себе представить восторг Вагнера: ведь это была именно та сцена, о которой мечтал композитор, это была единственная сцена по своим громадным средствам и значению! Теперь-то публика увидит “Тангейзера” в надлежащей обстановке!
И действительно: высочайшее повеление значительно повысило ставки Вагнера. Приготовления к постановке оперы организованы были на самых широких началах, издержек не щадили, некоторые исполнители были даже выписаны из Германии за очень значительные гонорары (например, тенор Ниман для роли Тангейзера – 6 тысяч франков в месяц). “Тангейзер был переведен и, по-видимому, достаточно удовлетворительно. Но, не довольствуясь этим либретто, Вагнер задумал еще более подготовить публику, переведя свои четыре оперы прозою. Он собрал их в одном томе и снабдил вступительным “письмом о музыке”, где изложил автобиографические сведения и свою музыкальную теорию. И все это для публики, которая, как замечает французский биограф, “заботилась обо всех этих вещах очень мало”. Именно французской публике не было никакого дела ни до биографии, ни до теорий какого-то немецкого композитора.
Это “Письмо” было, вообще говоря, ошибкою со стороны Вагнера. Дело в том, что, излагая там свои музыкальные идеалы, он имел в виду не одного “Тангейзера”, но еще и “Лоэнгрина” и “Тристана и Изольду” и даже “Кольцо Нибелунгов”, т. е. вещи в музыкальном отношении гораздо более совершенные, чем “Тангейзер”. Публика же поняла дело так, что все “обещанное” в “Письме о музыке” она увидит в “Тангейзере”. Ясно, что в результате должно было получиться разочарование и масса недоразумений, которые много способствовали неуспеху Вагнера в Париже: виновата была публика, не понявшая намерений автора, но виноват был и автор, действовавший так неосмотрительно. Кроме того, по мнению парижан, самая книга была “запутана, как все сочинения Рихарда Вагнера, где основная мысль всегда загромождена побочными, ненужными объяснениями и где обильные сравнения скорее затемняют, чем освещают предмет”. Словом сказать, в довершение всех бед Вагнер был признан “темным”.
Дурные предзнаменования для участи пьесы начались с пререканий, возникших между опытным, знающим парижские вкусы директором “Оперы”, Альфонсом Ройе и Рихардом Вагнером из-за балета. Ройе с самого начала говорил, что балет в опере – важное условие успеха и что этот важный аксессуар должен быть введен в средине 2-го акта, в половине представления, т. е. около 10 часов вечера, когда съезжались habitues[11] театра. Но Вагнер был германский дикарь и решительно не понимал, какое значение могут иметь эти странные habitues, являющиеся в театр к концу представления. Кроме того, по содержанию оперы он находил неуместными танцы во втором акте: они были гораздо целесообразнее в 1-м акте, именно в сцене Venusberg (гора Венеры). Тогда директор театра умыл руки и объявил, что Вагнер “увидит”, что последует, когда в театр приедут блестящие члены “Jockey-club’a”. Вагнер со свей стороны навел справки и узнал, что “Jockey-club” – это и есть те странные habitues, которые приезжают в театр к концу представления и которым для чего-то нужен балет непременно во втором действии. В своих мнениях он, впрочем, остался непоколебим.
