Данченко, опасавшийся, что примитивно понятая система может привести к потере авторского стиля, чрезвычайно метко характеризует природу общения чеховских персонажей: "...у Чехова самые тонко чувствующие люди, с самым деликатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие не связаны так открыто. так непосредственно. У Чехова его персонажи большей частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя общительность несвойственна его. персонажам, и поэтому это излишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши..." .
Напомним, что это наблюдение было вынесено из опыта постановки "Трех сестер" 1940 года и спор тут шел не столько со Станиславским, сколько с механическим и догматическим пониманием "отдельно взятых" элементов системы, безотносительных к "прнроле чувств" того или иного драматурга.
И при Станиславском, и в годы, последовавшие после его смерти, проблема соотношения определенной актерской техники, диктуемой системой, и авторского стиля стала едва ли не коренной. Таиров в тех же "Записках режиссера" настаивал, что основатель МХТ создал "экспериментальный институт по психопатологии", что его театр страдает "дизентерией бесформия", что "система безразлична к стилю автора", способна приносить успех только "в постановке современных жизненных пьес" и всегда терпит поражение "в репертуаре иных планов". Отчеркнув это знаменательное и очень распространенное рассуждение. Станиславский комментирует его следующим образом: "Например, Царь Федор. Драма жизни, Синяя птица, Жизнь Человека", то есть указывает факты, прямо противоречащие таировскому утверждению . Через несколько лет он мог бы добавить к этим названиям "Горячее сердце" и "Женитьбу Фигаро", два его спектакля середины 20-х годов, напоенные безудержной и высокой театральной игрой, острейшим чувством авторского стиля, позволившим мхатовским актерам познать вкус того, что Станиславский называл "большой правдой".
Тем не менее угроза собственных штампов, рожденных стремлением к подлинности сценической жизни и "чувством меры", была реальной. В самой системе надо было выработать противоядие, нацеленное на собственные стереотипы, лишающие артиста живых и смелых театральных красок. В 1919 году, репетируя "Балладину" Ю. Словацкого в Первой студии, Станиславский обратил внимание на "однотонность, белокровие, бескрасочность Бирман. Чем их вытравить? Определил так: это общая болезнь Художественного театра... Все это происходит потому, что слишком боятся штампов, лжи. Держатся далеко от границы и далеко до предела большой правды и остаются в малой правде. Надо делать иначе. Надо переходить границы правды - познавать перейденное расстояние- по нему узнавать, где граница. А узнав, жонглировать и гулять свободно в области правды" .
Система для того и создавалась, чтобы артист, мастер, безукоризненно владеющий своей профессией, мог на сцене забыть "грамматику", вошедшую в его плоть и кровь, ставшую автоматическим навыком, и "гулял свободно в области правды". Как "гулял" Москвин - Хлы-нов, как "гулял" М. Чехов - Хлестаков, как умел "гулять" сам Станиславский, играя Мольера, Гольдони или Островского.
Полемика по разным аспектам искусства актера осталась в основном на полях прочитанных Станиславским книг. Скупые пометки для себя приоткрывают, однако, внутренний замысел системы. Не церемонясь в выражениях, Станиславский отстаивает здесь самые дорогие и выношенные идеи. Ведь превратному толкованию подвергались (и сейчас подвергаются!) не частности, но самая суть его художественного мировоззрения. Отвечая Ф. Ф, Комиссаржевскому (на полях книги "Творчество актера и теория Станиславского"), автор системы неоднократно и в самой резкой форме отвергает приписываемое ему сведение "творческого переживания к житейскому", отказ от творческой фантазии в угоду "душевному". или "психологическому натурализму". "Вся моя жизнь посвящена перевоплощению",- бросит Станиславский короткую реплику и дальше, не сдержавшись, буквально возопит: "Ну что за подлость... Мне нужна натуральность для сверхфантазии" .
