Пожалуй, ни одно из понятии системы не было с течением времени так девальвировано, как все, что связано с приставкой "сверх". То, что Станиславский старался не расшифровывать, стали запросто объяснять. Особенно это относится к "сверхзадаче", которую чаще всего сводили к достаточно простому идеологическому знаменателю. К сожалению, Станиславский сам дал в книге несколько примеров такого рода - сверхзадача. трудно или совсем не переводимая на язык логики, определяется в таких, например, словах: "возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснить им сокровенные душевные красоты произведений гениев", "просвещать своих современников". Подобные примеры многих потом сбили с толку. Логическое определение сверхзадачи спектакля выпрямляло и в большой степени обессмысливало систему и весь творческий процесс, идеологизировало и схематизировало искусство артиста. Оно убивало страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям нечто чрезвычайно важное о них, о себе, о правде и справедливости, о "свойствах страсти", о добре и зле, заразить этими чувствами зрителя, вызвать сопереживание. Не на уровне второй сигнальной системы, но на том же уровне "подсознания" и "сверхсознания", когда пробуждается "живой дух зрителя" под воздействием органически созданной "жизни человеческого духа" на сцене, когда зритель выключается из своего личного времени и приобщается к чувству своего рода, своего народа, всего человечества. Сверх-сверхзадача - в контексте всей системы и всей артистической жизни Станиславского - это не отдельная идея, не мысль, не идеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребность художника, идя "от себя", сообщить миру самое сокровенное. Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Репетируя и затем творя на сцене, артист осваивает сверхзадачу роли, познает другого как самого себя, действует в предлагаемых обстоятельствах, мобилизуя опыт сознания и сверхсознания. Переживай, проживая роль, он испытывает чувства особого рода: изображаемого лица и художника, оценивающего свое творчество. Такого рода "раздвоение" у Станиславского названо, но, в отличие от Брехта. он не делает из этого раздвоения подчеркнутого приема, не доводит его до "очуждения", не выводит в оценочную плоскость. Высшая радость артиста для него оставалась в полноте внутреннего перевоплощения, импровизационного самочувствия. Он очень ценил и воспитывал в актерах вкус к настоящему времени театра, когда сверхзадача освежается каждый раз, при каждом новом сотворении роли, вбирая в себя токи сегодняшнего "простого дня", сегодняшнего зала, сегодняшнего летучего настроения. Он мечтал в последние годы о том. чтобы играть спектакль в разных мизансценах. для того чтобы мизансцены не заштамповывались, а незыблемой оставалась только внутренняя линия действия. Для того чтобы артист зажил новым, свежим чувством и мог "свободно гулять в области правды". Станиславский готов был даже придумать такой спектакль, в котором "актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед зрителем" .
В поисках души системы, Станиславский обнаружи действенную природу актерского искусства: "Я мно1, работаю,- сказал он однажды,- и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве" . Понятие "действие", однако. сложно трансформировалось у Станиславского. На ранних этапах создания системы он придавал первостепенное значение творческому самочувствию артиста. И от этого самочувствия начинал и развертывал всю "схему системы". Со временем Станиславский пришел к мысли, что "переживание" и верное творческое самочувствие сами являются производными и достигаются только косвенным путем, а именно продуктивным, логически оправданным действием. Логика действий и поступков приводит актера к верному творческому самочувствию, к "истине страстей". Чувства становились таким образом не искомой целью, но лишь внешним проявлением, индикатором глубоко запрятанных устремлений персонажа, его внутренних мотивов, хотений и интересов. "Метод физических действий" нацеливал актера и режиссера на поиск глубинных пружин и основ человеческого поведения, на осторожную реконструкцию живого и противоречивого человеческого духа по "меткам" малых, простых и более сложных действенных проявлений.
