История советского театра показала, что опасения Немировича-Данчеико. равно как и возражения Михаила Чехова, не были беспочвенными. Пренебрежение к автору, обеднение полнокровного сценического образа, подмена внутреннего перевоплощения иазойливым штампованным суррогатом самого себя в предлагаемых обстоятельствах стали реальностью. Эта реальность осенялась, как и многие подобные вещи, именем Станиславского. Между тем идея создателя системы в контексте его театрального мировоззрения никогда не сводилась к узко понятой личности актера, всегда равной самой себе. Все дело в том, что личность артиста, индивидуальность артиста Станиславский воспринимал совершенно особым образом. Он полагал, что артист-художник, обладающий эмоциональной памятью и воображением, должен "вырастить" в своей душе чувства, аналогичные с чувствованиями роли. Вмесю с этой ролью он поднимается над своей "небогатой душонкой", которую усмотрел в актере Михаил Чехов. Артист не тиражирует, а познает свою индивидуальность, просыпается к ней с каждой новой ролью, обогащает самого себя, занимаясь искусством театра. Б. И. Зингерман .абсолютно прав, когда пишет, что сердцевиной системы была "оптимистическая, исполненная крайнего демократизма концепция личности" . Да, Станиславский понимал актера до конца, "с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа" . Он не зря подчеркнул у Дидро убийственную характеристику актеров, которые "надевают трагические и комические башмаки" из-за "недостатка образования, нищеты и распутства" . И тем не менее он глубочайшим образом уверовал в творческую природу человека. в его возможность через искусство вырастать в своем духовном значении, подниматься над собой и своей "небогатой душонкой". Пожалуй, самым страшным наказанием для него было бы перенесение на сцену, в искусство одних и тех же житейских чувств, не проведенных через воображение и фантазию творца, не оплодотворенных полнотой окружающей жизни, которой открыт подлинный нртист. Система потому и есть целая культура, что помимо прочего нацелена еще на бесконечное совершенствование человека, занимающегося искусством, на расширение его духовного и эмоционального опыта, постижение чужого как самого себя. Собственно говоря, играть по системе, быть воспитанным по системе означало способность, с одной стороны, бесконечного самопознания, а с другой-столь же бесконечного обогащения своей личности, овладения "живым аппаратом" своей души и тела для передачи того, что можно назвать дробью человеческой материи. Без "себя" в роли нет души, потому что без "себя" в роли нет жизни, истинного чувства, какую бы имитационную способность не развил в себе актер, "созерцающий" образ в своем воображении. "Поправка" Михаила Чехова в какой-то степени питается индивидуальным опытом гениального художника, которому никакая "система" не нужна, потому что он сам себе "система". "Путеводитель" Станиславского демократичен, он обращен к каждому артисту. наделенному искрой таланта (для бездарных система тоже не нужна). Элементы системы не выдуманы, не изобретены Станиславским. Они обнаружены им в собственной творящей природе. "Поверяя алгебру гармонией", он попытался разложить на элементы прежде неразложимое, установить субординацию и иерархии элементов, создав "нотную грамоту" актерского искусства.
Самое порочное понимание и толкование этой "нотной грамоты"-технологическое, а именно такое толкование стало постепенно утверждаться в практике театра и в педагогике особенно. Система как целая культура превращалась в сборник упражнении для студентов; при этом отдельные элементы этой кулыуры подаются вне всякой связи и зависимости с тем, что составляет душу системы, ее стержень. Возьмем ли мы проблему "внимания" или "общения", словесного действия или темпо-ритма - все они получают свое истинное значение только по отношению друг к другу, часто внутри друг друга и той сверхзадачи, которая владеет творцом как живым человеком, вызревает и выдвигается из самых глубин его творческой личности.
Технологичность системы легко пародируется, и мы знаем по истории театра и литературы множество тра-вестийных переложений идей СтаниславскогоЧаще всего они затрагивают гипертрофированное проведение в репетиционной или учебной работе какого-нибудь приспособления. Одну из самых язвительных пародий, как известно, сочинил Михаил Булгаков в "Театральном романе". Пародийность возникает немедленно, как только из любого упражнения или приспособления уходит духовная задача и они становятся чисто техническими:
