Психоз 2 - страница 95

— Коль скоро речь зашла о фильмах былой поры, позвольте спросить, повлиял ли ваш опыт общения с голливудской тусовкой на то враждебное отношение к деятелям из мира кино, которое продемонстрировано в «Психозе 2»?

— Нет. Единственный опыт, которым обусловлено такое отношение, — мой личный опыт кинозрителя. Я всегда любил классические фильмы ужасов и, если уж на то пошло, классические «страшные» рассказы. Все они отличались одним несомненным достоинством: они оставляли огромный простор зрительскому или читательскому воображению.

Я часто разговаривал об этом с покойным ныне Борисом Карлоффом,[162] с различными режиссерами, например с Фрицем Лангом,[163] которого я имел удовольствие знать, с людьми наподобие Кристофера Ли. Все они сетовали на обилие кровавых и шокирующих сцен на экране. Они чувствовали, что это — «отмазка». Изобразить нечто тошнотворное и омерзительное способен всякий. Но настоящий страх предполагает умение представить публике персонаж, вызывающий сочувствие, а затем поместить его в ситуацию опасности; саспенс основывается на том, сумеет ли избежать ее персонаж. Именно это определяет построение сюжета и трактовку образов, а вовсе не набор жестоких эпизодов, в которых сделан упор на спецэффекты.

Знаете, какая странная вещь? Великие фильмы ужасов прошлых лет рождали звезд — таких как Лон Чейни-старший, Бела Лугоши,[164] Борис Карлофф, Питер Лорре[165] и ряд других, вплоть до Кристофера Ли и Питера Кашинга,[166] вошедших в моду в пятидесятые. А сегодня нет звезд! Есть многомиллионные кинобюджеты, но нет узнаваемых звезд. Звездами стали спецэффекты.

— Вас как сценариста смущает то, что персонажи оттесняются на задний план техническими достижениями?

— Очень смущает. Моя работа должна служить руководством для актеров, а не для камеры или иных электронных устройств.

— Будучи одновременно писателем и сценаристом, ощущаете ли вы разницу в способах воздействия ужаса, применяемых в литературе и в кино?

— Ощущаю весьма отчетливо. Например, самое выдающееся достижение Хичкока в «Психозе» — и, возможно, во всей его карьере, — это та сцена в душевой. Она незабываема. Эту сцену делает великолепной искусство монтажа, который осуществлен так, что режиссеру нет необходимости показывать нож, пронзающий плоть, — вы дорисовываете это в своем воображении.[167] Если бы я описал это на бумаге, это выглядело бы клиническим отчетом, этаким буквальным переводом, не производящим никакого впечатления. Поэтому в книге занавеска откидывается, нож обрывает крик жертвы и отсекает ее голову, и — бац! — конец главы. Читатель не ожидает этого и испытывает немалый шок. Но этот эффект достигается совершенно иным способом, чем в фильме. Однако и в том, и в другом случае задействовано воображение аудитории.

— Знакомы ли вы с творчеством кого-нибудь из ваших французских коллег по цеху?

— О да! На самом деле мой любимый фильм всех времен — это «Дьяволицы».[168] Я полагаю, это олицетворение того, каким должен быть фильм ужасов. Обратите внимание, там очень мало крови.

Франсуа Трюффо. Прежде чем начать разговор о «Психозе», я хотел бы спросить, придерживаетесь ли вы какой-либо теории относительно экспозиции фильма. Некоторые из ваших картин открываются актами насилия; в других просто дается указание на место действия.

Альфред Хичкок. Все зависит от цели. Начало «Птиц» представляет собой попытку изобразить обычную, повседневную, благополучную жизнь Сан-Франциско.[170] Иногда я просто использую титр, извещающий, что дело происходит в Фениксе[171] или Сан-Франциско. Я знаю, это слишком просто, зато экономно. Я вечно разрываюсь между необходимостью быть экономным и желанием представить место действия, даже хорошо знакомое публике, как можно более искусно. В конце концов, нет ничего проще, чем обозначить Париж видом Эйфелевой башни или Лондон — Биг-Беном на фоне горизонта.