Психоз 2 - страница 113

(но зато культовой) книги и одного (зато ставшего нарицательным) героя. В еще большей степени заложником этого образа оказался Энтони Перкинс, который, кажется, был обречен играть Нормана Бейтса до конца своих дней: помимо трех продолжений «Психоза» (одно из которых он поставил сам), он снялся еще в нескольких картинах с очевидным психопатологическим уклоном сюжета, где, по сути, разыграл вариации на тему постаревшего героя «Психоза» (одержимый сексом священник-убийца в «Преступлениях на почве страсти» (1984) Кена Рассела, Джекилл/Хайд в «Грани безумия» (1989) Жерара Кикуэна и др.). Что до Хичкока, для него «Психоз» стал в известной мере рубежом, перейдя который режиссер вступил, по мнению ряда критиков, в кризисное десятилетие своего творчества, в период своих «великих больных фильмов», «шедевров с изъяном», ни одним из которых, по свидетельству Трюффо, он не был вполне доволен.[237] Для сюжета настоящих заметок, впрочем, важнее другое: явственно различимые в этих фильмах отголоски «Психоза». В непосредственно следующих за ним «Птицах» (1963) — вероятно, самой известной широкому зрителю хичкоковской картине — как будто оживает орнитологический реквизит из мотеля Бейтса, а отношения внутри треугольника Лидия Бреннер — Митч Бреннер — Мелани Дэниелс очевидно развивают уже знакомую по «Психозу» тему властной матери, ревниво охраняющей сына от посягательств других женщин. В триллере «Марии» (1964) подоплеку происходящего, скрытую от зрителя вплоть до финала картины, составляет полученная заглавной героиней в детском возрасте психологическая травма — следствие убийства, которое она была вынуждена совершить (аналогии с «Психозом» опять-таки налицо); кстати, и само имя героини является результатом сложения двух других имен — Мэрион и Мелани, оказываясь, таким образом, слегка завуалированной отсылкой к двум предыдущим фильмам Хичкока.

Пока маэстро саспенса снимал эти поздние шедевры, его творение меж тем стремительно становилось классикой — и как один из первых слэшеров (поджанр хоррор-кино о маньяке с тесаком в руке), и как образцовый психологический триллер, и — с легкой руки французских критиков «новой волны» — как феномен авторского кино. Практически сразу возникла череда подражателей: под несомненным влиянием «Психоза» сделана целая серия лент британской студии «Хаммер» — «Вкус страха» (1961) Сета Холта, «Маньяк» (1963) Майкла Каррераса, «Параноик» (1963), «Кошмар» (1954) и «Истерия» (1965) Фредди Фрэнсиса, «Крещендо» (1970) Алана Гибсона и прочая малобюджетная «одержимость». В самой Америке знамя Нормана Бейтса подхватили «Безумие 13» (1963) — один из ранних фильмов Фрэнсиса Форда Копполы, «Одержимый убийством» (1961) и «Смирительная рубашка» (1964) Уильяма Касла (второй фильм, поставленный, кстати, по сценарию Роберта Блоха, в свою очередь повлиял на сюжет снятого спустя два десятилетия «Психоза 2» Ричарда Франклина), «Отвращение» (1965) Романа Полански и десятки других, куда менее известных картин. (Не стоит забывать и о традиции итальянского giallo, связанной с именами Марио Бавы и Дарио Ардженто, едва ли не каждый фильм которых провоцирует сопоставление его с лентами Хичкока.) Столь мощное воздействие «Психоза» на текущий кинопроцесс побудило многих критиков уже спустя несколько лет после премьеры отказаться от своих прежних, поспешно-пренебрежительных оценок: тот самый Бозли Кроутер из «Нью-Йорк таймс», который в 1960 году назвал новый фильм Хичкока «пятном на заслуживающей уважения карьере» режиссера, в 1965-м отозвался об «Отвращении» Полански как о «триллере, снятом в классическом стиле „Психоза“».[238] Определение «классический», сколь оно ни лестно, было, впрочем, до известной степени авансом: этот статус фильм, его литературный первоисточник и объединяющий их герой обрели на рубеже семидесятых-восьмидесятых годов, когда они, с одной стороны, растворились в видеоряде бессчетных триллеров, слэшеров и сплэттеров, а с другой — вошли в число постоянно цитируемых артефактов западной культуры и стали одной из «матриц» массового культурного сознания.