Психоз 2 - страница 108
Худощавый, нервный, угловатый Норман Бейтс (психофизический тип, явно подсказанный субтильным персонажем из «Печати зла»), сыгранный 27-летним Энтони Перкинсом (1932–1992), не имеет ничего общего с толстоватым сорокалетним очкариком, описанным в романе Блоха. Для актера, который до «Психоза», как правило, представал на экране в амплуа наивного, порывистого романтического героя, эта роль ознаменовала радикальную смену имиджа. Хичкок, вне всяких сомнений, сознательно обыгрывает контраст между прежним амплуа и хрупкой интеллигентной внешностью Перкинса, с одной стороны, и потаенной сущностью персонажа, с другой. Эта изнаночная сторона его натуры, явленная во всей своей полноте лишь в финале картины, впервые приоткрывается нам возле маленького отверстия в стене между задней комнатой конторы мотеля и номером Мэрион Крейн, через которое Норман подглядывает за ней (как, по-видимому, подглядывал прежде за другими женщинами), после чего и происходит пробуждение «материнской» половины его личности. В романе Блоха вокруг этого глазка в стене выстроена целая сцена с внутренним монологом Нормана; у Хичкока она сведена к короткому, в несколько секунд, эпизоду, который, однако, задает один из ключевых мотивов фильма и хичкоковского кинематографа в целом.
О вуайеризме как важнейшем смысловом аспекте «Психоза» писали уже первые его интерпретаторы, в частности французский критик Жан Душе в статье «Хич и его публика», напечатанной в год выхода фильма на экран. Об этом же спустя несколько лет говорил и сам режиссер, беседуя с Франсуа Трюффо, причем не столько в связи с Норманом, сколько в связи с позицией зрителя, который становится Подглядывающим Томом уже в первых кадрах картины, заглядывая вместе с камерой в окно гостиничного номера, где лежат в постели Мэрион Крейн и Сэм Лумис. Собственно, ничего нового в подобной трактовке на тот момент уже не было: за шесть лет до «Психоза», в 1954 году, Хичкок посвятил вуайеристской природе кино отдельный фильм, герой которого — временно прикованный к инвалидному креслу фоторепортер — от нечего делать наблюдает за соседями, живущими в доме напротив, и приходит к выводу, что один из них убил свою жену. В одержимости героя «Окна во двор», жадно всматривающегося в чужую частную жизнь, но — вследствие травмы — не способного как-либо повлиять на события, воплотилась стратегия идеального кинозрителя,[212] а сам фильм стал, по мысли режиссера, «чистейшим выражением идеи кинематографа».[213] Впоследствии тезис о вуайеристской природе зрительского взгляда (в середине 1970-х годов интерпретированного в тендерном ключе как активно-ищущий, хищнический взгляд — воплощение доминирующего в традиционной западной культуре мужского типа удовольствия[214]) стал если не общепринятым, то по крайней мере широко распространенным в кинотеории, и именно от него в той или иной мере отправляется большинство сколь-либо серьезных исследований хичкоковских фильмов.
Сцена с пресловутым глазком, соответственно, сама по себе может считаться эмблематичной для кинематографа Хичкока. Однако режиссер не просто изображает ситуацию подглядывания, — обращая объектив к отверстию в стене и замещая героя-вуайера кинокамерой, он ставит в эту ситуацию нас, он делает зрителей «соучастниками извращения».[215] Эта подстановка аудитории на место Нормана и, как следствие, ее частичная идентификация с ним (с его взглядом, с его действиями, с его персонажной линией) находят развитие в эпизоде затопления автомобиля, выявляющем «двусмысленный и раздвоенный характер зрительского желания»: с одной стороны, зритель отдает себе отчет в том, что у него на глазах скрывают следы преступления, но, с другой стороны, когда машина на мгновение перестает погружаться в болото, он инстинктивно испытывает тревогу, означающую, что «его желание тождественно желанию Нормана» и что «его безучастность всегда была неискренней».
