Этот слой Брехт относил к лирике. Но, как и у него, язык экстаза у Кафки весьма далек от экспрессионистического. Использовав элемент визуализации, он изобретательно справился с задачей квадратуры круга: найти слова для пространства безобъектной аутичности, к которому нужно как-то обратиться, в то время как емкость всякого слова всегда больше, чем абсолютное «это» — противоречие, о которое разбились все экспрессионистские поэтические порывы. В качестве предпочтительного элемента визуализации утверждаются жесты. Рассказывать можно только о том, что можно увидеть, при этом рассказываемое является в то же время совершенно чуждым изображаемой картине. Сохраняя верность этой картине, Кафка спасает идею экспрессионизма тем, что вместо тщетного вслушивания в отзвуки празвуков сообщает поэтике габитус экспрессионистской живописи. Последнюю он использует примерно так же, как Утрилло — видовые открытки, с которых художнику предстояло написать свои промерзшие улицы. Для скользящего взгляда, снимающего с объектов всякую эмоциональную окраску заинтересованности, эти улицы — уже не подражание реальности и не сон, под который можно только подделываться, они застывают во что-то третье: в загадочную картинку с натуры, составленную из ее разбросанных обломков. У Кафки многие ключевые места читаются как буквальные переводы с экспрессионистских полотен, которые должны были быть нарисованы. В конце «Процесса» взгляд Йозефа К. упал «на верхний этаж стоявшего вблизи каменоломни дома. Как вспыхивает в темноте свет, так распахнулись там створки одного окна; какой-то человек, слабый и тонкий на таком отдалении и возвышении, рывком наклонился далеко вперед — и еще дальше простер руки. Кто это был? Друг? Добрый человек?» Вот такая работа по переложению и создает образный мир Кафки. Она основывается на строгом исключении всего музыкального (в смысле музыкоподобного), на отказе от антитетической защиты от мифа; как свидетельствует Брод, Кафка был, по обычным меркам, немузыкален. Его безмолвный боевой клич в борьбе против мифа: не сопротивляться. И этот аскетизм одаривает его глубочайшей связью с музыкой в таких местах, как уже упоминавшееся пение телефона в «Замке», или музыкальная наука в «Исследованиях одной собаки» и в одном из его последних завершенных рассказов, «Жозефине». Его хрупкая проза, пренебрегающая всякими музыкальными эффектами, в то же время действует как музыка. Смыслы ее обрываются, подобно мемориальным столпам на кладбищах девятнадцатого века, и только эти линии обрыва — иероглифы ее смыслов.
8
Экспрессионистская эпика — это парадокс. Она рассказывает о том, о чем рассказать нельзя, — о целиком ограниченном собой и одновременно, в силу этого, несвободном, да собственно, вообще не вполне существующем субъекте. Неизбежно диссоциированному на различные стороны занятости собой, лишенному самоидентичности, ему не дано никакого срока жизни: безобъектная аутичность есть пространство в столь точном смысле, что все, чему она дает приют, подчиняется закону отчужденного от времени повторения. Не в последнюю очередь с этим законом связано отсутствие историчности в творчестве Кафки. Для него невозможна ни одна из форм, конституированных временем как единством внутреннего смысла; он приводит в исполнение тот приговор большой эпике, грозное звучание которого Лукач[95] услышал уже у таких ранних представителей жанра, как Флобер и Якобсен.[96] Фрагментарность всех трех больших романов Кафки, которые, впрочем, едва ли уже охватываются понятием романа, обусловлена их внутренней формой. Они не позволяют довести себя до конца в качестве какого-то закругленного до тотальности временного впечатления. Диалектика экспрессионизма приводит Кафку к тому, что его вещи уподобляются авантюрным романам, состоящим из нанизанных в ряд эпизодов. Он любил такие романы. Но, переняв их технику, он в то же время отказался от общепринятых литературных норм. К известным образцам, которым он следовал, надо, видимо, добавить, помимо Вальзера, начало «Артура Гордона Пима» По и некоторые главы «Утомленного Америкой» Кюрнбергера
