Поляроид предназначался и для мастеров фотографического искусства Уолкера Эванса, Энселя Адамса, Андре Кертеса, Дуэйна Майклса, Гельмута Ньютона, Ральфа Гибсона, а также художников Энди Уорхола, Ричарда Гамильтона. От них требовались не только действия, но и их имена, им говорилось: «Покажите всем, что вы можете так же хорошо снимать этим аппаратом, как и вашим обычным, или даже еще лучше, покажите, что вы можете с его помощью делать что-то совершенно иное, однако не меняйте своей манеры, потому что тогда вас никто не узнает». Уолкер Эванс, который почти всю свою жизнь фотографировал фасады, сфотографировал последний фасад. Гельмут Ньютон сфотографировал женские ноги в черных лакированных туфлях; Дуэйн Майклс — спину удаляющегося человека. Каждый следовал своим навязчивым образам, копировал собственную манеру. Фотографам также предложили задания на определенные темы: например, снять автопортрет, ведь Поляроид хорошо подходит для подобных одиноких упражнений: никаких свидетелей и полный контроль над снимком и образом, который можно на нем запечатлеть. Как правило, большинство поляроидных снимков выбрасывают, их во множестве можно отыскать в уличных водостоках. Никаких негативов, никаких отпечатков, никаких доказательств. Часто бывает невозможно переснять обычную фотографию, если она не удалась, ибо это выясняется лишь пару дней спустя, когда желание уже прошло: с Поляроидом фотограф может исправлять все сразу, пока не достигнет желанного результата; поляроидный снимок послужит ему наброском.
С появлением не очень удобной камеры 50x60 Поляроид приблизился к фотографии, которую называют обычной, выиграв в чистоте цвета, тогда как поначалу он делал как бы поддельные снимки, несколько оторванные от реальности из-за неестественных и в то же самое время приглушенных оттенков, словно бы прошедших через светофильтр сна или процесс перепечатки.
Рюдигер Фоглер, герой фильмов Вима Вендерса, бесцельно блуждая, часто делает Поляроиды (или фотографируется в автоматах), словно, чтобы обмануть свое одиночество с помощью отпечатков, чтобы отделаться от него, но и умножить отделяющее его от мира пространство, поместив последнее в ящик и заставив его выпасть оттуда в виде ничтожных картинок, словно мясо из мясорубки.
Поляроид вслед за фотографией хочет добиться статуса искусства, и это его право: можно творить искусство при помощи чего угодно: обрывков бечевки, рук, прикладываемых к любой поверхности. Но красота и сила Поляроида заключаются в другом, они заключаются в этом выплевывающем, поспешном и хрупком устройстве, в его тревожном устремлении, двигаясь вспять, достичь непосредственности. Живущий в Нью-Йорке Андре Кертес, которому уже восемьдесят пять лет, больше не может показываться на улице с фотоаппаратом: тот сразу же украдут. К тому же у него дрожат руки. Сначала он снимал из своего окна через телеобъектив, установив аппарат на штативе. Теперь он остается дома и снимает на Поляроиде преломление света в небольших стеклянных предметах, снимает сидящих на краю окна птиц. И, если он использует Поляроид, то потому, что он в таком возрасте, когда больше не может ждать, пока проявят пленку, он боится, что смерть похитит у него снимки…
Я начал увлекаться (слово «увлекаться» выражает наименьшую степень того, как можно назвать это чувство) фотографией, листая книгу Фолькера Камена «Фотография — это искусство?». Я вел новостную рубрику в одном из иллюстрированных журналов, и пресс-атташе «Эдисьон дю Шен», отвечавшая за французские переводы, отправила мне ее: думаю, совершенно случайно. Я написал небольшую статью, и она стала посылать мне книги. Так я познакомился с фотографией с помощью каталога «Эдисьон дю Шен»: с Дианой Арбус, которую я, словно пораженный молнией, полюбил мгновенно; с Тони Рей-Джонсом, чьи снимки молодых воспитанников Итона я полюбил столь же молниеносно. Я полюбил итонцев, потому что мне бы нравилось носить такие же костюмы, я полюбил их, потому что находил их красивыми, я полюбил их, потому что они представляли для меня неизведанный мир, который никогда не сможет быть моим: колледж. Сразу, с первого взгляда, я полюбил их с той же силой, что и «Фермину Маркес» Валери Ларбо и «Вновь обретенного друга» Фреда Ульмана: фотография поверяла мне те же секреты. Когда я смотрел на эти достойные юные лица, мне казалось, что я мог бы сочинить роман: я постоянно воображал разные эпизоды и представлял их актерами; к примеру, я мог заставить их играть «Душевные смуты воспитанника Терлеса» (при виде этих снимков выкристаллизовалась моя навязчивая идея о жизни в колледже).
