В 1956 году на сцене Малого театра Борис Равенских поставил крестьянскую трагедию Льва Толстого «Власть тьмы». Равенских формировался как режиссер под крылом Мейерхольда, что мало кто вспоминал после гибели Мастера. Для выполнения своего замысла он выбрал на роль Акима Игоря Ильинского, тоже мейерхольдовца. Пьеса практически не игралась после революции, не столько из-за своей беспросветной мрачности, сколько из-за нравственной проповеди, того самого «толстовства», которое у нас принято было обличать как глубоко ошибочное учение. Зло и «власть тьмы», по Толстому, зарождаются в индивидуальной душе, и в ней же, в индивидуальной душе, и разрешаются. В драме Толстого крестьянский мир и быт являются чем-то абсолютно неподвижным и неизменным, а подвижной и текучей оказывается лишь душа человека. Толстой признавал в качестве первоосновы жизни только личные усилия совести, позволяющие человеку сохранить в себе образ божий. Вот к этому источнику и прильнул режиссер вместе с Игорем Ильинским.
Вскоре после победной премьеры актер сформулирует то, что произошло, в статье «Литературной газеты», названной очень характерно: «Верьте Толстому!». В этой статье, а потом в мемуарной книге «Сам о себе» Ильинский расскажет о раздвоении сознания художника, находившегося в плену незыблемого идеологического канона: «Не скрою, я боялся, что идеи Толстого в этой драме могут быть восприняты как не совсем современные. Я не мог изменить Льву Толстому, не мог изменить и современной советской идеологии. Был момент, когда я из-за этих внутренних противоречий отказался от роли»>17.
Тут разворачивалась своя драма, которая приоткрывала сдвиг общественного сознания. Люди начинали вглядываться в самих себя, узнавать самих себя. И судить самих себя. Равенских отказался живописать ужасы предреволюционной жизни. Как это ни парадоксально, он открыл праздничный и просветленный характер мрачнейшей пьесы. В душную историю убийств, ревности, ужаса темной бабьей души он внес белый свет трагедии. Власть тьмы переплавилась во «власть света». «Нравственная тошнота», скука и тоска Никиты, героя пьесы, вылилась в библейскую сцену покаяния на народе, покаяния при свете дня, слитого с торжественной и мощной музыкальной стихией.
Иннокентий Анненский в начале века сопоставлял пьесу Льва Толстого с книгой Фридриха Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки», созданной в то же время, что и пьеса Толстого. Критик настаивал, что более полярных произведений не знает культура, что если надо назвать вещь, противоположную «духу музыки», то это будет толстовская пьеса. Тут «действительность, но действительность невозможная, потому что это — одна действительность, сама действительность, а не та микстура, которую мы принимаем под этим именем ежедневно»>18. Поэт как нечто совершенно немыслимое предполагал: «Может, конечно, найтись искусник и затейник, который найдет музыкальную характеристику и для Акима, и инструментует какое- нибудь тае... нетае» >19.
Борис Равенских инструментовал, положил на музыку не только «тае... не тае», но и весь текст крестьянской трагедии. Это было не привычное музыкальное сопровождение, а некий дух музыки, который определял спектакль. Музыкальная стихия не ограничивалась темой широкого приволья, труда и воскрешения души. Рядом с праздничной эстетизацией народного быта шла и спорила с ней темная, ироническая и недобрая сила. Борис Зингерман тогда же, в 1956 году, это очень чутко расслышал. Убийство младенца готовилось в спектакле под звуки забубенной пьяной оргии, завывающих голосов сватов, слышных из-за все время отворяемой двери в избу. Убийство и разгульно-ве- селая жизнь только внешне противостояли друг другу. «Люди, которые там, за дверью или за воротами, пьяно поют и разухабисто пляшут, и те, что здесь готовятся зарыть ребенка, могут легко поменяться местами,— отмечал Б.Зин- герман.— Так расщепляется в спектакле само понятие народности, показанное в глубокой противоречивости — и в своем истинном виде и в своем искаженном, кабацком обличье»
