Повседневная жизнь сюрреалистов, 1917-1932 - страница 47

который вел тогда жизнь, описанную им в романе «Жюль и Джим»[67]). «Вы знаете, что мне немного жаль, особенно думая о Вашем будущем доме, что Вы не приобрели одного из главных произведений Пикассо (я хочу сказать, вещи, историческое значение которой невозможно отрицать), например, «Девушек из Авиньона», отмечающих собой зарождение кубизма, — было бы очень досадно, если бы они отправились за границу».

Это вдвойне поразительные слова: Бретон впервые упоминает о живописи Пикассо, выказывая при этом гораздо более глубокое знание его творчества, чем у большинства тогдашних знатоков. Казалось бы, до сих пор Пикассо недотягивал в его глазах до Пикабиа, даже до Макса Эрнста, возможно, потому, что Бретон судил о нем по последним выставлявшимся произведениям в неоклассическом стиле. С другой стороны, это и одно из первых упоминаний в его записях того времени о «Девушках из Авиньона», еще находившихся в мастерской Пикассо: возможно, они сыграли какую-то роль в переоценке Бретоном их создателя. Однако такое название картина получила только на Салоне д'Антен, устроенном Сальмоном в июле 1916 года. Очевидно, что Бретон ссылается именно на него. В первом выпуске «Эспри нуво», в октябре 1920 года, Сальмон напечатал статью, в которой напомнил название, данное им большой картине, и подчеркнул ее важность, говоря, что это «отправная точка кубистской революции». Никогда раньше ничего подобного не публиковалось, по крайней мере на французском языке.

Далее: вероятно, что Жак Дусе видел эту выставку. Во всяком случае, мы знаем, что именно в тот момент он вступил в контакт с Пикассо. Поэтому нельзя отбрасывать версию о том, что именно интерес Дусе к Пикассо побудил Бретона получше узнать его творчество. Отметим, что Поль Валери разделял этот интерес. В 1916 году он написал Бретону, прося сходить с ним на «кубистскую выставку», а именно на Салон д'Антен, добавив: «Есть в этом искусстве нечто действительно новое, но что?»

Таким образом, в конце 1921 года в мозгу Бретона внезапно выкристаллизовались сведения и суждения о Пикассо, которые он ранее взял на заметку, не придавая им такого значения, как теперь. Сказанное им о «Девушках из Авиньона» свидетельствует, что он проводил изыскания, чтобы раздобыть факты. За ними он мог обратиться к Сальмону, к Роше, даже к Канвейлеру, который вернулся в Париж в феврале 1920 года. Но в такой деятельности, служившей укреплению его авторитета в глазах Дусе, не было ничего дадаистского. Наоборот, это первый явный признак желания Бретона выйти за рамки Дада, что в конечном итоге привело его к созданию Парижского конгресса, чтобы проверить, не являются ли кубизм, футуризм и Дада не тремя отдельными течениями, а «одним более общим течением, смысл и размах которого нам еще в точности не известны».

Сегодня нам это кажется очевидным, но тогда подобная точка зрения могла вызвать только недоверчивость и возмущение со стороны адептов этих движений, начиная с дадаистов. Достаточно вспомнить, что на момент выставки Макса Эрнста Бретон еще считал кубизм, как и символизм, делом прошлого, чтобы оценить, какой путь он прошел в своем развитии за несколько месяцев. Вполне вероятно, что, поближе познакомившись с творчеством Пикассо, он понял, что его кубизм — совсем иное дело, чем кубизм называющих себя кубистами, это совокупность бесконечно более революционных прорывов, стоящих вне всяких правил, предвосхищение дадаизма. Но одновременно Дада перестало быть для него одиноким в своем нигилизме и оказалось составной частью «более общего движения», наравне с кубизмом (в новом его понимании Бретоном) и футуризмом.

В радиобеседах 1952 года Бретон выразит это так: «Ко мне пришла уверенность в том, что, для того чтобы по жилам Дада вновь побежали жизненные соки, оно должно отринуть свое нарастающее сектантство и вступить в более широкое течение, пора уже покончить с политикой стеклянного колпака».

Мишель Сануйе совершенно не заметил глубины этой перемены и даже написал: «Без этой физиологической потребности вырваться из-под власти Дада, нарушить чары, которые волей-неволей удерживали в плену самые независимые умы, использовать любое средство, чтобы дышать иным воздухом, нежели душной атмосферой дадаистского клана, осознать инициативу Бретона было бы трудно». Это одновременно значит не понимать значения той самой инициативы и замыкать Бретона в кругу проблем, которые он-то как раз и отвергал. Речь шла не о том, чтобы переменить атмосферу, а о том, чтобы обратиться от всеобщего разрушения к созданию нового искусства.