Многие сказали бы, что Юра совершил тактическую ошибку, не оставив Русскому музею своих картин. Мне просто жаль, что он этого не сделал, а что до ошибок, то это выбор художника. Для обывателя любого уровня музейный художник всегда значит больше, чем художник вообще, даже если критика к последнему очень благосклонна. Государственный Русский музей — учреждение в высшей степени престижное и, разумеется, высоко поднимает престиж помещенного туда художника, но именно этого мой брат и не хотел.
Когда советские чиновники наконец-то сообразили, какую выгоду, как материальную, так и идеологическую, может принести торговля интеллектуальным товаром, начались длительные переговоры, составлялись и подписывались документы — вроде бы обычная советская волокита, — но постепенно в ходе этого процесса в головах культурных начальников вызрела отчаянно смелая идея — устроить в Москве всемирно знаменитый аукцион «Sotheby’s», и в 1989 году он открылся. Юра был единственным ленинградским художником, там представленным, и его работы были проданы. И в том же году в Нью-Йорке, в «Phyllis Kind Gallery» открылась его персональная выставка, привлекшая по нью-йоркским меркам весьма многочисленную публику. Ко всему этому — несколько очень лестных публикаций в авторитетных изданиях в России, в Польше и в Америке, так что нельзя сказать, чтобы Юра приехал в Америку уж совсем «налегке». Но у Юры было свое отношение к авторитету.
Зритель идет в музей. В зале голландского искусства он с благоговением смотрит на картины знаменитого голландского художника Яна ван Гойена. Зритель узнает, что художник превосходно передает влажный воздух, а на второй картине передает его еще лучше. Однако зритель не видит этого — он доверяет аннотациям и художнику, имя которого Ян ван Гойен.
Другой вариант. Зритель рассеянно бродит по залам музея и на одной из картин находит то, чему нет названия. Оно невидимо, неуловимо, как всякая функция, но именно оно его и привлекает. Зритель подходит к картине и узнает, что ее написал голландский мастер Ян ван Гойен. Потом он читает аннотацию и узнает из нее, что воздух на этой картине «еще более влажен, чем...». Не важно, согласен зритель с этим утверждением или нет, важно то, что к картине зрителя привлекло не имя художника и не его авторитет, а то, чему нет названия.
Юру больше устраивала вторая последовательность. Он считал, что отдельная картина должна рассматриваться вне контекста всего творчества художника, свободной не только от авторитета художника, но даже от его личности. В этом — бескорыстие художника, в этом — его торопливая жадность. Это должно произойти здесь и сейчас — все, что будет услышано завтра, лишь оправдает твои благие намерения.
А зритель? Зритель — собеседник и соавтор, свободный и равноправный, не подавленный авторитетом художника. Так вот, Юра не хотел становиться авторитетом. Всю жизнь сопротивлявшийся истеблишменту, он и теперь отказывался войти в него, быть принятым и поглощенным: Aut bene aut nihil.
Но я говорил о зрителе, о картине, о том, чему нет названия, о том, чего не может быть. Чего не может быть в этом контексте. В том контексте. Оно раздражает, будоражит, создает диссонанс, создает загадку.
Загадка не в каком-то специфическом иррациональном менталитете художника, хотя подход его к объекту с точки зрения обычной житейской логики действительно необъясним — она как раз в том, чему нет названия, в несовместимости двух контекстов. Дело в том, что в изобразительном контексте с его обычной межпредметной связью не может быть такого взаимоотношения.
— Загадка итальянской души, — посмеивался брат по поводу «загадочной улыбки» Джоконды.
— В чем дело? — спрашивал Юра. — Дело в том, — отвечал он на свой вопрос, — что этой улыбки здесь не может быть.
Это правда: приходится признать, что на свете есть вещи и явления, которых не может быть. И в общем-то, художник не задает вопросов — он создает ситуацию, когда мы вынуждены задать их себе. Так сделал Леонардо да Винчи в своей поистине бессмертной картине. Повторяю: поистине бессмертной, потому что картина жива до тех пор, пока не разрешена созданная ею загадка.
