В искусстве XX века в связи с крупными переменами в общественной психологии серьезно меняется и трактовка любовной темы. Если в предыдущие периоды тема любви разрабатывалась преимущественно как тема борьбы любящих за свои права и свободу собственного чувства против косности традиций, предрассудков, имущественных расчетов, если она исследовалась как самовластная страсть со всем богатством оттенков, то в искусстве XX века она приобретает трактовку, более зависящую от общественной направленности художника. В прогрессивном искусстве она позволяет раскрыть становление новой человеческой личности и новых человеческих отношений, формирующихся в ходе пересоздания общества. У писателей других направлений любовь становится порой единственной формой сближения человеческих сущностей, преодоления разобщения, атомизации людей. Но далеко не всегда любовь была способна преодолеть людскую разъединенность, их некоммуникабельность, что и показал Пруст на истории любви Марселя и Альбертины — ключевом эпизоде романа.
Для Марселя его любовь — единственное прибежище, единственная возможность вырваться из плена одиночества и наполнить свое существование содержанием, которого не давала ему повседневность, несмотря на то что он приобщался к миру высшего света, фантасмагоричность которого Пруст уподоблял не однажды миру сказок «Тысячи и одной ночи». Перипетии любви Марселя написаны с большой психологической точностью и глубиной, необычайно подробно, поскольку Пруст чрезвычайно интересовался деталями, и создаваемые им картины жизни были написаны как бы мелкими мазками, а не широкой кистью. Характеризуя собственную манеру и опровергая утверждения, что он рассматривает жизнь в микроскоп, он писал: «…напротив, я пользовался телескопом, чтобы наблюдать вещи»,4 или, иными словами, придавал деталям крупный масштаб, увеличивая их значение. Но сквозь сложнейшие психологические напластования любовной драмы Марселя проступают очертания ее буржуазно-прозаичной основы, чего Пруст не скрывает.
Действительно, Марсель любил Альбертину и ощущал в ее присутствии покой — то чувство полного душевного равновесия и человеческого доверия, которое и является счастьем. Но у Альбертины все было по-другому. В доме Марселя она была вещью и ощущала себя чужой собственностью, гаремной затворницей. Для нее — бедной девушки — удачный брак был целью жизни. Она не любила Марселя, но была привязчива, добра, терпелива и весела. Ее плебейская жизнерадостность придавала силы хрупкому, меланхоличному и болезненному Марселю. Но у нее была своя жизнь, неведомая Марселю и сообщавшая Альбертине в его глазах загадочность и неуловимость. Истоком их неконтактности и ревности Марселя был не только сафизм Альбертины. Ее нравственный облик был сформирован общественной безнравственностью, возведенной в норму, всетерпимостью в погоне за наслаждением, извращающим и ожесточающим человеческую натуру. Беда была в ненормальности всей общественно-житейской ситуации, в которой развивались отношения Марселя и Альбертины, завершившиеся ее домашним бунтом, бегством от Марселя и трагической гибелью. И лишь в памяти Марселя, начавшего узнавать после ее смерти подлинную жизнь своей возлюбленной, облик Альбертины обрел истинность и реальность.
Из драмы Марселя, оставшегося в одиночестве и потерпевшего трагическую жизненную неудачу, рождается и философия романа. Марсель, человек замкнутый на интересах собственной личности и узкого общественного слоя, не способен найти новой опоры в мире, и коль скоро как личность он потерпел поражение, то и время своей прожитой жизни он считает утраченным, потерявшим реальную ценность. Жизненные судьбы и других людей, которых знал Марсель, тоже заканчиваются внутренним крахом. Сван затратил свое существование на пустую, ограниченную, обманывавшую его женщину, не обретя счастья; маркиз де Сен-Лу погиб, тяготясь собственным аморализмом; Жильберта Сван, некогда любимая Марселем, в браке с Сен-Лу не нашла ничего, кроме горечи и одиночества; барон Шарлю стал ходячим символом вырождения и безнравственности. И все светское общество, которое юному Марселю представлялось вместилищем высоких добродетелей, в заключительной книге романа изображено резко критически, как сборище монстров, живых мертвецов, чье существование лишено смысла, значения, содержания, — захлопнутая страница истории жизни. Для них время стало феноменом историческим, подводившим черту под целой эпохой бытия.
