Гёте:
Какая пропасть между os intermaxillare черепахи и слона! И все же можно между ними вставить ряд форм, связывающих их. Чего относительно целых тел никто не отрицает, то можно было бы здесь показать на маленькой части [Гёте 1957: 120].
Набоков:
Потеря в толщине, меньшая, чем составляющая разницу, скажем, между южными и северными особями формы [Lycaeides] Каскадных гор, в совокупности с ослаблением крючка, была бы достаточным условием для превращения [Lycaeides] argyrognomon longinus (голотип) в [Lycaeides] melissa. Как будет показано далее, в районе озера Джексон такая интерградация и вправду происходит. <…> На этой стадии развития argyrognomon действительно превращается в melissa (от которой, однако, всего в 300 милях к западу резко отличается по всем признакам). То, что здесь она колеблется на перекрестке эволюции и может избрать другой курс, доказывается ismenias-подобными гениталиями паратипов [NMGLH: 517][116].
Или:
Полная последовательность промежуточных форм (более полная, чем я первоначально думал) существует между argyrognomon и scudderi в палеарктической ветви и между argyrognomon и subsolanus в неарктической ветви… [Там же: 111].
Когда речь идет о развитии природы и ее постоянном движении через различные состояния, в центре внимания Набокова стоит непрерывность форм в близкородственных таксонах. Его неослабевающее внимание к таким динамическим, масштабным природным явлениям подразумевает убежденность, что подобные метафеномены сами по себе выражают определенные реалии, скрытые в природе. Прийти к этой точке зрения можно только на основе тщательно подобранных данных и их сравнительного анализа, если обращать внимание на вторичные узоры, которые обнаруживаются в «пропусках» и «синкопированных толчках», встречающихся у разнообразных видов. С точки зрения современной эволюционной теории размышления об этом так называемом синтетическом характере видов и его проявляющихся узорах послужили бы Набокову лучшей платформой, чем мимикрия, для рассмотрения тайн эволюции, выходящих за пределы естественного отбора.
Согласно более широкому подходу Набокова, мимикрия выполняет двойную функцию: во-первых, служит предполагаемым доказательством того, что не все радикальные морфологические изменения подчиняются интересам выживания; во-вторых, – что гораздо менее «научно» – она свидетельствует о том, что в самой природе кроется художественный принцип. Это в основе своей романтическое воззрение на природу не удивляет, но показательно, что Набоков, скрупулезный собиратель эмпирических данных, думал, будто обнаружил способ доказать, что природа выходит за грань закона причинно-следственной связи. Набоков – не единственный серьезный постдарвиновский ученый, который заговорил о творческой или художественной составляющей динамического процесса в природе. Так, физик и философ науки Э. Мах считал, что некоторые виды исследовательского поведения обезьян отражают бескорыстное любопытство, никак не связанное с возможной ценностью объекта их внимания [Мах 2003:93][117]. Л. С. Берг в 1922 году обобщил ряд примеров предположительно неутилитарной мимикрии [Берг 1922: 215–227][118]. А интерес Набокова к витализму А. Бергсона широко известен [Alexander 2003: 189; Toker 1995, 2002; Blackwell 20036: 256–257]. Конечно, можно возразить, что не обязательно доказывать бесполезность постоянного возникновения новых форм в природе, чтобы провести отчетливые параллели с искусством (а неутилитарность так же трудно поддается объективному доказательству, как и любое «отсутствие»). Так или иначе, мы видим, что на протяжении всего романа «Дар» и «Отцовских бабочек» живо отображается близость природы и искусства, включая даже предположение, что в природе содержится прообраз материалов для рукотворного искусства: рисунок на крыле бабочки «кажется мазком скипидаром пахнущей позолоты и, значит, должен быть скопирован (и скопирован!) так, чтобы работа художника передавала бы кроме всего прочего и сходство с работой художника!» [ВДД].
Само сознание – часть природы, что очень хорошо понимали и Набоков, и Гёте; его творческие акты также являют собой часть естественного развития природы. Набоков верил в индивидуальное творческое начало отдельного художника и в то, что художникам необходимо позволять работать беспрепятственно. В то же время он признавал, что на творческое начало наложены некоторые ограничения, суть которых особенно хорошо видна в его утверждениях о том, что свои романы он «переводит», словно они уже есть в ином, потустороннем или идеальном измерении. Казалось бы, второе утверждение впрямую противоречит первому, поэтому имеет смысл остановиться и разобраться в них. В конце концов, что это за разновидность творчества, которая просто «переводит» уже существующее в иной форме? Рассматривая прообразы, такие как золотое пятнышко на крыле, или предположение об изначальном пребывании разума на «складе» у природы, высказываемое в «Отцовских бабочках», так и хочется сделать вывод, что Набоков всерьез излагает дуалистическую платоновскую систему, в которой «реальное» отражает идеи трансцендентной или ноуменальной действительности. Однако следует помнить о предупреждении Федора, что это лишь «приблизительный образ» [ВДД]. Интерпретация этого художественного кредо в гётеанских терминах, возможно, даст более удовлетворительный и не столь противоречивый ответ. Вспомним, что Гёте, вслед за Шеллингом и Шиллером, считал субъект и объект неразрывными по своей сути, а человеческое сознание – неотъемлемой частью природы, развивающейся в единстве с природой, с самим мирозданием. Благодаря этому единству Гёте чувствовал, что и сам способен воспринимать природу как в ее поверхностных проявлениях, так и в потайной (первофеноменальной) сути, а свое восприятие скрытых, «идеальных» явлений определять как непосредственное и прямое. То, что воспринимает и выражает художник, может быть лишь частью естественного развития природы: как выразился Кант, «гений – это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила» [Кант 1994: 180]. Личность, наделенная воображением, может получать непосредственный доступ к производным феноменам или первофеноменам с помощью сознания или бессознательной интуиции. Сущности, приоткрываемые этими интуитивными догадками, бывают неполными или неясными, и цель художника – передать то, что приходит из самых сокровенных уголков сознания, «как можно правдивее и осмысленнее» [СС: 215] – ведь, как писал Гёте, «наш дух находится в гармонии с более глубокими и простыми силами природы и может представлять их в чистом виде» (цит. по: [Richards 2002: 439]). Проблема личности, наделенной подобной силой интуиции, заключается в следующем: все, что она таким образом воспримет, по сути, окажется новым творением природы, которому еще не было выражения ни в человеческом языке, ни в искусстве. Следовательно, его появление в искусстве и науке, скорее всего, будет пугающе незнакомым, а какое-то время и непонятным. Именно по этой причине Набоков утверждает, что авторы создают своих читателей [ЛРЛ: 40]. В текстах, далеких от науки, Набоков заявляет, что узоры и композиции в природе и человеческой жизни указывают на нечто скрытое или трансцендентное, «изнанку ткани» [БО: 13], «другие края… вселенной» [ССАП 1: 480], необыкновенную «подкладку жизни», «Неизвестного» [ССРП 4:363,503]. Эти пробные метафизические жесты, «приблизительные образы» появляются в основном в художественных или автобиографических произведениях (и в нескольких научных текстах в виде образа «мать-природа»); возможно, они также просматриваются в «синтетическом характере» видов, который анализируется в «Заметках о морфологии
