Как и прежде, Хаксли касается множества других вопросов и дает обильную информацию из области живописи, истории, уже в те годы его всерьез занимает проблема истощения недр. Вновь в роман включается великолепное музыкальное эссе. На этот раз о сюите Баха для флейты и струнного оркестра.
Нельзя не признать, что «Контрапункт» звучит много пессимистичнее, нежели «Шутовской хоровод», не говоря уже о «Желтом Кроме».
Разочарование писателя в человеке и его возможностях становится все очевиднее. Поиск некой нравственной опоры среди современной духовной опустошенности, аморализма и бесцельности существования оканчивается плачевно: Хаксли ищет ее там, где ее нет и быть не может. Его не привлекает ханжеское и фарисейское христианство Барлепа, столь же чуждым оказывается «гармонический», живущий в основном инстинктами человек, придуманный Рэмпионом. И даже не столько чуждым, сколько выдуманным, неосуществимым на практике. Недаром дети Рэмпиона вразрез с его педагогическими теориями учатся в привилегированных школах и готовятся стать «джентльменами».
Однако ничего более конструктивного писатель не способен предложить ни себе, ни читателю. Почему? Ответить на этот вопрос помогают размышления из записной книжки Филипа Куорлза, которые во многом перекликаются с мыслями самого Хаксли, смело вводящего читателя в свою лабораторию, где он мучительно бьется над неразрешенными проблемами жизни и творчества. Он, как и Куорлз, «вводит в роман самого романиста», его, как и Куорлза, мучит осознание ограниченности своего искусства, оторванности его от реальной действительности, замкнутости в круге чисто умозрительных идей и интересов.
Записная книжка Куорлза содержит ключ и к пониманию композиции романа. Еще в 30-е годы некоторые критики отмечали, что в «Контрапункте» Хаксли пользуется своеобразным монтажом, заимствуя этот прием у кинематографа, схожие поиски и примерно в то же время ведет в США Дос Пассос. Однако в записной книжке Филипа Куорлза есть недвусмысленное указание на то, что Хаксли строит свой роман по законам музыкальной композиции, а именно по правилам контрапункта: «Ввести в роман романиста. Его присутствие оправдывает эстетические обобщения, которые могут быть интересны — по крайней мере для меня. Оправдывает также опыты. Отрывки из его романа будут показывать, как можно о том же событии рассказывать другими возможными или невозможными способами. А если он будет рассказывать отдельные эпизоды того же сюжета, который рассказываю я, — это и будут вариации на тему. Но зачем ограничиваться одним романистом внутри моего романа? Почему не ввести второго — внутри его романа? И третьего — внутри романа второго? И так до бесконечности, как на рекламах Овсянки Квакера, где изображен квакер с коробкой овсянки, на которой изображен другой квакер с другой коробкой овсянки, на которой и т. д. и т. д. В (скажем) десятом отражении может появиться романист, излагающий мой сюжет в алгебраических уравнениях или в терминах изменения пульса, давления крови, секреции желез и быстроты реакции».
Легко заметить, что именно таков принцип композиции в «Контрапункте». Ясно также, что Хаксли немало размышлял над возможностями различных экспериментальных форм повествования. Не будет преувеличением сказать, что постмодернисты 70-80-х годов XX века активно развивают многие высказанные им идеи, в том числе и идею процитированного краткого отрывка.
Строя «Контрапункт» как последовательность эпизодов, не имеющих единого сюжетного стержня — вспомним «Желтый Кром», — Хаксли получает возможность показать своих персонажей в разных ракурсах и с различных точек зрения. После эпизода, в котором два персонажа разговаривают о третьем, следует эпизод, где действует этот третий[2]. Прием этот очень эффективен как раз для раскрытия характеров персонажей сатирических, обязательного для них противоречия между видимостью и сущностью.
Но записная книжка Куорлза и название романа помогают понять не только, так сказать, композиционно-лабораторную технику Хаксли. В названии воплощена сама сущность «романа идей», столкновение разных мировоззрений, жизненных позиций, точек зрения
