Бахтин, развивая концепцию диалогичности текста, его многоголосицы, в конце концов приходит к выводу, имеющему фундаментальное значение, хотя и сегодня звучащему в своей категоричности несколько шокирующе: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях).
34
Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (нелингвистический) характер» (Бахтин, 1979:283).
Радикализм бахтинского высказывания по отношению к тыняновской «автофункции» очевиден. Текст включает в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках некоторой смысловой сферы. Тем самым вообще радикально снимается вопрос о частном заимствовании или влиянии. В рамках такого подхода вопрос, поставленный нами на примере вавилонского слона из «Нетерпимости», вопрос о принципиальной возможности соотнесения фильма Гриффита с гравюрами Буланже, Силоуза или фильмом Мельеса, вообще не может ставиться. Эти тексты включены в «Нетерпимость» просто в силу того, что они располагаются в той же смысловой сфере.
Каким образом осуществляется это включение? В ответе на этот вопрос Бахтин идет гораздо дальше Тынянова: «Стенограмма гуманитарного мышления — это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.
Текст — не вещь, а потому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин, 1979:285).
Текст не вещь, это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге. С этой точки фения, гравюры Буланже и Силоуза связаны с «Нетер-
35
пимостью» Гриффита потому, что зритель, исследователь вносит их в данный текст и превращает их в инструмент чтения и понимания данного текста. Читатель тем самым становится полноправным соавтором
текста.
Такая позиция, с точки зрения традиции, кажется скандальной. Традиционное искусствознание, с его пиететом к автору, всегда стремилось приписывать все интенции только создателю текста или тексту как имманентному образованию. Однако логика Бахтина представляется нам безупречной, если представить себе текст как место производства значений. В таком случае невозможно отделить читательскую работу над текстом от авторских намерений. Во всяком случае инструмента для сепарации одного от другого не существует, и такой инструмент, по-видимому, вообще не может быть создан.
Возникающая на этой основе новая искусствоведческая теория нуждается вообще в коренном пересмотре самого понятия «текст» («текст не вещь»). И такой пересмотр был произведен на рубеже 60—70 годов, прежде всего французскими семиотиками Юлией Кристевой и Роланом Бартом. Барт в работе «От произведения к тексту» (1971) провел различение «текста» и «произведения»: «Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст — поле методологических операций. <...). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе» (Барт, 1989:415).
Но поскольку текст возникает в процессе чтения, то он не может быть отгорожен от того потока ассоциаций, который неизбежно в него проникает. Барт продолжает: «Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть
36
какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем
