По законам диалектики противоположность между количеством и качеством снимается в категории меры — в нерасчлененном художественном единстве, если говорить об эстетике. Развитие, как единство количественных и качественных изменений, всегда несет не только элементы новаций, но и элементы сохранения. Вот почему можно без конца улавливать у Лермонтова романтические стилистические элементы при опережающем изменении художественного метода. Поначалу не были ощутимы реальные границы произошедшей эстетической ломки, не было осознания скачка. «Даже большие движения, — как отмечал Ю. Тынянов в одном из своих исторических исследований, — чем они сначала проявляются на поверхности? Там, на глубине, меняются отношения, а на поверхности — рябь или даже — все как было».[419]
Говоря более конкретно об эпохе первой трети XIX в., можно сформулировать диалектику рождения нового метода словами Герцена: «Пока классицизм и романтизм воевали… возрастало более и более нечто сильное, могучее; оно прошло между ними, и они не узнали властителя по царственному виду его; оно оперлось одним локтем на классиков, другим — на романтиков и стало выше их, — как „власть имущее“; признало тех и других и отреклось от них обоих… Мечтательный романтизм стал ненавидеть новое направление за его реализм» (3, 28).
Эпическое восприятие эпохи находит обычно выражение в расцвете жанра поэмы. Новый взлет трагедийной поэмы революционного романтизма во второй половине 30-х гг. XIX получил в современной исследовательской литературе название «лермонтовского этапа» — не только в национальном, но и в общеевропейском измерении.[420] Речь идет, конечно, прежде всего о таких поэмах, как «Демон» и «Мцыри».
Но оставило след в истории литературы и иное направление большой поэтической формы, иная ее тональность. «Тамбовская казначейша» (1838), во многом напоминавшая шутливые поэмы Пушкина «Граф Нулин» и «Домик в Коломне», сама по себе не была явлением исключительным, как названные выше романтические поэмы Лермонтова, но ее тенденция, влекшая за собой расширение сферы поэтического внимания, свободную разговорную речь, возможность посмеяться над бытом, нравами, а иногда обронить и острое политическое словцо, высоко ценилась современниками. По способности к юмору и иронии Белинский судил о состоянии и направлении отечественной литературы. «Для всего ложного и смешного один бич, меткий и страшный, — юмор. Только вооруженный этим сильным орудием писатель мог дать новое направление литературе и убить романтизм», — писал критик в обзоре литературы за 1845 год (9, 388). Правда, способным на такой решительный переворот он считал только Гоголя, но и «род поэзии», представленный «Графом Нулиным» Пушкина и «Казначейшей» Лермонтова, считал «гораздо труднее» лирического, так как он требует не ощущений и чувств мимолетных, а умного и образованного взгляда на жизнь, требует юмора, а юмор «есть столько же ум, сколько и талант» (8, 64).
«Тамбовская казначейша» содержала немало острых сатирических выпадов против уродств провинциальной жизни. Насмешливо изображались в ней и «таинства» семейных установлений. Незадолго перед тем был написан «Маскарад», где в иной тональности и с иными акцентами освещались сходные моральные проблемы, в том числе и проблема брака. Еще один поворот той же темы включает в себя «Песня… про купца Калашникова». Таким образом осуществляется план характерного для Лермонтова многостороннего, разностильного, комплексного освещения интересовавших его вопросов.
Интересом к национальной специфике русской жизни в многообразии ее конкретных социально-бытовых проявлений объединены названные выше произведения. Белинский писал: «Кто хочет узнать какой-нибудь народ, тот прежде всего должен изучить его в его семейном, домашнем быту» (7, 443).
В период работы над романом «Герой нашего времени» Лермонтов как бы извлекает из круга его важнейших проблем одну — проблему протестующей личности — и создает окончательную редакцию романтической поэмы «Демон», завершая свои многолетние поиски в этом направлении.
