Нельзя забывать и о том, что дирекция императорских театров постоянно проводила политику ограничения и вытеснения из зрительного зала простонародья, что прослеживается не только в повышении цен на билеты, но и в изменении самой архитектуры зрительного зала, при перестройках все более расширяющего сферы кресел и лож. И все-таки в послевоенное десятилетие основное настроение зрительного зала определяли не кресла и ложи, а партер, заполнявшийся дворянской интеллигенцией, которая в условиях декабристского брожения идей была оппозиционной по отношению к правительству. Но именно потому правительство особо строго опекало театр. Театральная цензура, гораздо более жесткая, чем цензура обычная, настойчиво изгоняла из пьес прямые политические намеки, что заставляло драматургов прибегать к методу аллюзий, а в иных случаях (как говорилось выше, для предшествующего десятилетия это не было характерно) создавать драматические произведения без расчета увидеть их на сцене. Впрочем, вмешательство в творческий замысел драматурга осуществлялось не только по линии цензурного ведомства. Репертуарная часть императорских театров тщательно следила за тем, чтобы спектакли не оставляли в зрителе чувства недовольства, поощряя пьесы со счастливыми концовками. Подчас это оборачивалось прямой профанацией и литературы, и истории: так, в драме В. М. Федорова «Лиза, или Торжество благодарности» (1803), написанной на сюжет известной повести Карамзина, бросавшуюся в пруд героиню спасали, оживляли и отдавали замуж за Эраста, а в опере К. А. Кавоса «Иван Сусанин» (1815, либретто А. А. Шаховского) героя выручали удачно подоспевшие крестьяне.
Другой стороной театральной политики было прямое полицейское вмешательство в театральные дела. Театр в столице находился в ведении военного губернатора, и потому здесь были возможны такие меры, как заключение в Петропавловскую крепость замечательного актера В. А. Каратыгина за непочтение к театральному чиновнику или же высылка в 24 часа из Петербурга в деревню по ничтожному поводу признанного лидера партера, преображенского полковника, известного драматурга П. А. Катенина. Театр в этих условиях не мог быть общественной трибуной, но он был клубом, находящимся, впрочем, под постоянным бдительным оком властей. В 1824 г., вернувшись в Петербург после длительного отсутствия, Грибоедов остро почувствовал, как
Здесь озираются во мраке подлецы,
Чтоб слово подстеречь и погубить доносом.
[251]При всей пестроте театрального репертуара в русской драматургии первой четверти XIX в. отчетливо выделяются два периода, водоразделом между которыми служит 1812 год.
Первый из этих периодов в своей ведущей тенденции характеризуется господством драмы, хотя само это господство осуществлялось по большей части в сложных формах.
В развитии западноевропейской драматургии гегемония драмы Дидро и Мерсье, Лессинга и Шиллера имела значение поворотного пункта, что было связано с выходом на историческую арену «третьего сословия». Тогда в драме обнажилась связь между политическими и эстетическими идеями. Умозрительно рассуждая, можно было бы предполагать, что в России, где «третье сословие» не приобрело влияния в общественной жизни, драма принципиального значения иметь не могла. И действительно, русская литература в начале XIX в. не выдвинула реформатора в этом жанре. С эстетической точки зрения драмы наиболее известных в свое время драматургов — В. М. Федорова и Н. И. Ильина ни в коей мере не самостоятельны, художественно примитивны, схематичны; но именно они в самые первые годы XIX в. собирали наибольшее количество зрителей, наиболее часто появлялись в репертуаре, вызывали наиболее оживленную полемику в журналах. Следовательно, эти пьесы отразили важнейшие общественные настроения. Объяснять очевидный успех подобных произведений лишь модой, пришедшей в русский театр из театров Западной Европы, было бы, очевидно, неверно: большая часть зрителей, рукоплескавших на этих представлениях, такого рода модам подвержена не была. Более вероятно другое объяснение: драма, черпавшая свои сюжеты и характеры из жизни обыденной, приблизилась тем самым к зрителю.
