К концу XIX века мюзик-холл претерпевает трансформацию – он становится все более респектабельным; появляются фешенебельные театры, такие как «Империя» (Empire) и «Альгамбра» (Alhambra) на Лестер-сквер, куда ходила в основном публика аристократическая и представители высшего среднего класса. Эти театры были местом, где не только (и зачастую – не столько) смотрели представление, сколько показывали себя. Происходит постепенная коммерциализация мюзик-холла, что сказывается и на содержании представляемых на сцене номеров. Барри Фолк пишет: «Существенные отличия видны при сравнении мюзик-холлов 1850-х годов и конца XIX века. На закате викторианской эпохи менеджеры залов, расположенных на городских окраинах, стремились поднять свои заведения до стандартов респектабельности, присущих мюзик-холлам Вест-энда. Это приводило к тому, что из песен и шуток, уходящих корнями в народную традицию, изымалось все, что могло показаться грубым или непристойным. Управляющие и владельцы залов также прилагали все усилия для того, чтобы разорвать связь между мюзик-холлами и криминалитетом и отвадить от променадов подозрительную публику» [29, с. 7].
Вместе с переменами в самом мюзик-холле меняется и критическое отношение к нему. В последние десятилетия XIX века многие представители викторианской интеллектуальной элиты – писатели, критики, художники и т. п. (и, что еще важно отметить – в основном, выходцы из среднего класса) начинают писать о мюзик-холле как о национальном достоянии (the people’s culture), как о квинтэссенции «английскости», и сетуют, что коммерциализация постепенно «убивает» то самое спонтанное, искреннее народное начало, которое было присуще «старому» мюзик-холлу начала и середины XIX века [29, с. 23]. Среди защитников «старого» мюзик-холла были Артур Саймонс, Джордж Мур, Джозеф Пеннелл, Элизабет Робинз Пеннелл, Макс Бирбом, Селвин Имейдж, Редьярд Киплинг, Уолтер Сиккерт и многие другие.
Если в середине XIX века мюзик-холл воспринимали как довольно вульгарное явление, развлечение для городских низов, ими же порожденное, то к концу века мюзик-холл позиционируется одновременно и как национальное достояние, и как свидетельство утраты «аутентичности» культурного феномена вследствие коммерциализации творческого процесса: «Популярные жанры всегда сохраняли связь с той средой, в которой они зародились, отзывались на запросы своей публики. Однако прекрасной розе неизбежно суждено увянуть, и постепенно сфера массовых увеселений начала подчиняться законам коммерции, утрачивая связь с ранними прообразами. Формы и приемы, характерные для старого мюзик-холла и пользовавшиеся особенной популярностью среди представителей рабочего класса и различных маргинальных сообществ, подвергались существенной трансформации. Острые углы сглаживались, грубые шутки перемалывались жерновами респектабельности. Необузданная энергия мюзик-холла была укрощена, а то, что ранее считалось вульгарным и грубым, стало приемлемым усилиями проплаченных критиков. Коммерческий расцвет мюзик-холла совпал с уничтожением его аутентичного, уникального языка» [29, с. 2].
Однако, несмотря на очевидную коммерциализацию творческого процесса, положительная динамика в развитии мюзик-холла была, и проявлялась она в том, что если изначально представление воспринималось как «довесок» к ужину, как средство заманить клиента, удержать его в заведении подольше и заставить купить больше еды и напитков, то к концу XIX века мюзик-холл стал именно театральным, зрелищным предприятием, где выступление актеров стало тем, ради чего и шли в театр.
Звезды мюзик-холла были нарасхват. Один актер мог за вечер дать выступление в нескольких залах, переезжая из одного района Лондона в другой в экипаже. Таким образом актеры зарабатывали немалые деньги, но и плата за этот достаток была немалой. Многие актеры, работая на износ, быстро «сгорали» – как это произошло, например, со знаменитым Дэном Лино (Dan Leno).
Чем популярнее становились мюзик-холлы, тем больше денег стремились «выкачать» из них владельцы залов и театральные менеджеры. Все чаще договора с актерами заключались на несправедливых, кабальных условиях. В 1906 году была основана Федерация артистов варьете (Variety Artistes’ Federation) – своеобразный профсоюз, призванный защищать интересы артистов. Именно эта организация инициировала забастовку артистов театра «Империя» в 1907 году, которая получила название «войны за мюзик-холл» (Music Hall War). Бастующие отказывались выходить на сцену и требовали заключения справедливых контрактов, в частности – оплаты дополнительных, «сверхурочных» выступлений. Многие из звезд мюзик-холла, которых лично эти проблемы не касались, поддержали своих менее удачливых коллег и тоже отказались от участия в представлениях. Так, знаменитая актриса Мэри Ллойд послала в театр «Тиволи», где должна была выступать, телеграмму, в которой сообщала, что переутомилась, пришивая оборки к своему платью, а потому не сможет выйти на сцену.
