Рассказ так и не был опубликован — поскольку, в основном по собственной забывчивости, я отправил его только в один журнал. В 1967 году я обнаружил его в шкафу для бумаг — и как раз в это время редактор журнала фантастики попросил что-нибудь прислать для публикации. Я перечитал рассказ, засомневался и опять поменял кое-что. Перепечатал, внеся еще несколько изменений. Снова перечитал и снова внес изменения. В таком виде я сдал рассказ в журнал.
Помню, что, прочитав ротаторную копию журнала, внес прямо на своем авторском экземпляре еще несколько изменений, но вскоре потерял этот экземпляр. Тем не менее к тому времени я решил, что рассказ мне нравится. Месяц назад, после двенадцатилетнего перерыва, я откопал ксерокопию журнального выпуска, перечитал свой рассказ и, чтобы утихомирить новые сомнения, сделал еще несколько правок от руки. Потом перепечатал текст с учетом внесенных правок и добавил множество других — плод новых многочисленных сомнений. Потом перепечатал очередной «окончательный» вариант, внеся дополнительные, совсем небольшие изменения. В последующие несколько дней я неоднократно перечитывал текст и после каждого раза вносил от трех до пяти новых правок. Именно эта версия, с учетом нескольких предложений редактора, вошла в данный сборник. Если не считать редактора, это двенадцать слоев сомнений, распределенных по временно́му промежутку в семнадцать лет. Я знаю, что писал первую версию рассказа в 1962 году с наслаждением. И переписывал рассказ я тоже с наслаждением. Однако, если положить руку на сердце, он кажется мне чуточку… легковесным; иными словами, описанный мною процесс сомнений и правок в конечном итоге интересен не потому, что гарантирует успех, но лишь потому, что имеет место. Тут-то мы можем усомниться в самом процессе сомнений — и тогда повествование, к лучшему или к худшему, становится лишь привычкой ума, через которую проходит писатель, когда пишет, а рассуждения — лишь главным из отвлекающих маневров, о которых я говорил в самом начале. Но все же, каким бы легковесным ни казался мне рассказ, теперь я гораздо ясней, чем семнадцать лет назад, представляю себе действующих лиц, пейзаж, архитектуру и все прочие атрибуты. И если Старджон прав, возможно, и читатели теперь яснее представляют себе все это — во всяком случае, по сравнению с читателями самой первой версии.
Это все, что я хотел сказать о долгосрочных сомнениях.
Французский писатель Флобер известен неимоверными усилиями, которые вкладывал в работу над стилем своих произведений. Покойный Ролан Барт однажды пошутил, что Флобер привнес в писательский труд само понятие труда, отчего консервативный французский средний класс стал больше доверять литераторам. Однажды Флобер несколько дней потратил на одно предложение и в итоге лишь убрал оттуда одну-единственную запятую. По-прежнему неудовлетворенный (все еще сомневаясь), он продолжал обдумывать это предложение и по прошествии еще нескольких дней вернул запятую на место. Но теперь, как выразился Флобер в одном из своих писем, он знал, зачем она там стоит[60].
Я подозреваю, что даже это относится к простым вещам, которые можно сказать о писательском ремесле. Работа писателя, не говоря уже о знании, обретаемом в итоге, лежит не в области рационального, порождающей объяснения, годные для научных трудов, но в странно расплывчатой зоне, где лингвистическая компетенция (знание языка, разделяемое каждым, кто умеет на нем говорить) смыкается с личными предположениями писателя о том, как заставить слова значить более точно и более интенсивно. Об этом трудно говорить и писать. Потому что это и есть труд.
Говоря о писательском труде, я иногда упоминаю, что писательство представляется мне многослойным процессом, в котором лишь верхние три-четыре слоя имеют прямое отношение к словам. Однако это — еще одна лежащая на поверхности метафора. А когда занимаешься самоанализом, очень трудно понять, насколько ты метафоричен. Я знаю, что непосредственно под вербальными слоями лежит слой, в котором содержится нечто напоминающее скорее числа, чем слова. Этот слой управляет чистой структурой, в которой среди прочего выделены места для слов, которые должны быть одинаковыми (или очень похожими), и другие места — для слов, которые должны быть разными (или сильно контрастирующими). Часто автор размечает эти места раньше, чем находит слова, которыми их заполнит. Однажды я работал над романом и понял, что мне нужно описание света фонарей на шоссе ночью и того, как он падает на осповатое лицо водителя-дальнобойщика, создавая игру теней; это описание должно было зеркально отражать другое — как заходящее солнце движется по фасаду многоэтажного дома в трущобах и одно окно за другим вспыхивает золотым светом. Я хотел поместить первое описание в самое начало романа, а второе примерно в середину. Оказалось, что середина этого романа отделена от начала примерно четырьмястами пятьюдесятью страницами. Когда я принял это решение, я еще понятия не имел, какие слова использую для каждого из описаний. Но когда оба предложения были уже написаны, при любых изменениях одного описания мне приходилось менять и другое, отстоящее от него на четыреста пятьдесят страниц, — а если мне не изменяет память, каждое из этих двух предложений я переписывал около десяти раз. А потом из-за ошибки корректора симметрия предложений в печатном издании была потеряна — и потому мне сейчас очень грустно об этом рассказывать.
