Мне попадались и другие практические приемы для писателей. Бывало, что на семинаре по творческому мастерству я не знал, что сказать, и тогда описывал эти приемы. Иногда кое-кто из участников даже находил их полезными. Но сам я до сих пор использовал в своей работе только три метода, перечисленные выше. Ими исчерпывается мое плохо поддающееся формулировке писательское «ноу-хау» из первых рук.
Конечно, главное, чему учат на семинарах по творческому мастерству, — как не надо писать. А если сформулировать мои советы в виде перечня того, чего не надо делать, они начинают выглядеть знакомо.
Метод Старджона в конечном итоге сводится к следующему: не следует чрезмерно увлекаться описанием деталей.
Метод Диша, аналогично переформулированный, звучит так: не допускайте, чтобы ваш текст был поверхностным и неглубоким.
А мой собственный еще проще: избегайте штампов.
Внезапно оказывается, что ничего оригинального в этих советах нет. Заметьте также: стоило нам сформулировать их как предостережения, чего не надо делать, и они сразу навевают те же сомнения и неуверенность, с которых мы начали. На самом деле, если вы поймали себя на чересчур перегруженной деталями, слишком поверхностной или банальной фразе, сомневаться можно и должно. И раз уж мы заговорили о том, чего делать нельзя, можно составить целый список вещей, которые надо подвергать сомнению, и верить, что это пойдет на пользу. Лично я критически смотрю на прилагательные и обстоятельства образа действия, особенно если они сбились в кучу или болтаются в конце предложения в виде предложного оборота. Я критически смотрю на сказуемые, если они чересчур далеко отстоят от подлежащего. Я подвергаю сомнению концовки столь кровавые, что ни у одного из персонажей не остается шансов чему-то научиться по результатам описанных событий. Я подвергаю сомнению концовки столь поэтичные, что возникает подозрение: учиться там было особо и нечему. Я подвергаю сомнению описания событий «в точности как все было на самом деле». Я подвергаю сомнению описания настолько неряшливые, что на самом деле так быть вообще не могло.
Что же означает это критическое отношение? Оно означает, что писатель что-то из сомнительных моментов может и оставить в тексте. В конце концов, может быть, это громоздкое прилагательное — не излишество, а оригинальная катахреза, указывающая на какое-то интересное свойство описываемого предмета. А это предложение или абзац, возможно, не поверхностны — они представляют собой краткий обзор, подчеркивающий качество, которое мы иначе могли не заметить. А этот штамп, может быть, подразумевался как иронический комментарий по поводу банальности, о которой вы и хотели написать. Но в таком случае вы сами должны понимать, что делаете.
Это значит, что ни одно подозрительное место в тексте не обладает презумпцией невиновности.
Мне кажется, одна из причин, по которой курсы и семинары творческого мастерства оказываются бесполезными, — конкретный момент, когда возникают сомнения.
Неповторимое действо начинается, когда писатель опускает перо на бумагу, чтобы записать слова, или ударяет пальцами по клавиатуре. Конечно, писатели сначала обдумывают сюжет и составляют план рассказа; и конечно, написав несколько произведений, вы научитесь составлять более сложные планы и глубже продумывать сюжеты. Но даже эта растущая сложность, скорее всего, рождается из того процесса, о котором я говорю. На самом деле почти все писатели обдумывают сюжеты. Многие даже доходят до стадии планирования. Но момент, когда опыт писателя отличается от опыта всех других писателей, наступает в ходе собственно письма. И уникальность процесса письма напрямую связана с сомнениями.
Вы представляете себе завязку сюжета. (Это любой может.) Вы пытаетесь изложить его словами. (На это тоже способен кто угодно.) Ваше сознание подсовывает вам слово. Или три. Или десяток. (Примерно то же происходит, когда вы пишете приятелю о том, чем занимались вчера.) Вы записываете слова — первое, второе, третье, четвертое, пятое, шестое, седьмое… и вдруг вас охватывают сомнения.
