«…Хотя Православие для меня самого есть Вечная Истина, но всё-таки в земном смысле оно и в России может иссякнуть. Истинная Церковь будет и там, где останется три человека. Церковь Вечна, но Россия не вечна и, лишившись Православия, она погибнет. Не сила России нужна Церкви, сила Церкви необходима России; Церковь истинная, духовная — везде. Она может переселиться в Китай; и западные европейцы были до IX и XI века православными, а потом изменили истинной Церкви!..»
Война с православной церковью, закрытие и разрушение храмов, аресты и расстрелы священников — всё напоминало погром старой православной церкви два с половиной века назад.
Не раз ходил в это время Клюев в Большой театр — смотреть и слушать великую «Хованщину» Мусоргского.
Слёзы текли по его впалым щекам, когда слушал он арию Досифея: «Сколько скорби, сколько терзаний дух сомненья в меня вселял…» И загорались глаза его, когда на подмостках сцены появлялась столь любимая им Надежда Обухова, певшая партию Марфы: «Свершилося решение судьбы, теперь приспело время в огне и пламени принять от Господа венец…»
Небезынтересно, что с 1925 года в ходу был секретный циркуляр Главлита, который предписывал, как именно надо ставить классические оперы. Трактовка «Хованщины», по мнению главного цензора Лебедева-Полянского, должна быть следующей: «чтобы сочувствие зрителя было не на стороне старой, уходящей „хованщины“, а новой молодой жизни, представленной здесь Голицыным, преображенцами и молодым Петром». (Цензор в своём раже не удосужился сообразить, что Василий Голицын — один из ярых противников Петра.)
Но какова бы ни была режиссёрская трактовка — именно Досифей и Марфа приковывали к себе всё внимание зрителя.
Надежде Обуховой Клюев подарил сборник «Костёр» с поэмой «Заозерье», записав на форзаце стихотворение с посвящением «Моей чародейной современнице — славной русской артистке Надежде Андреевне Обуховой».
А мы, холуи, зенки пялим, —
Не видим, что Сирин в бархатной зале,
Что сердце райское под белым тюлем
Обожжено грозовым июлем,
Лесными пожарами, гладом да мором,
Кручинится по синим небесным озёрам —
То Любашей в «Царской невесте»,
То Марфой в огненном благовестье.
…………………………………
Пропой нам, сестрица, кого погребаем
В Костромском да Рязанском крае?
Ответствует нам краса Любаша:
«Это русская долюшка наша, —
Голова на коле,
Косыньки в пекле,
Перстенёк на Хвалынском дне».
Аминь.
…Стихи, написанные в эти месяцы, — чистая лирика, в которой жизнеутверждающий мотив («И бородой зелёной вея, порезать ивовую шею не дам зубастому ножу!») сменяется мотивом близкого насильственного конца.
Я люблю малиновый падун,
Листопад горящий и горючий,
Оттого стихи мои как тучи
С отдалённым громом тёплых струн.
Так во сне рыдает Гамаюн,
Что забодан туром бард могучий.
(Именно так читается последняя строка этого шестистишия — вопреки всем печатным публикациям, превращающим трагическое предсказание в бессмыслицу: «Что забытый туром бард могучий».)
Это был последний сентябрь — любимый клюевский листопад, — встреченный поэтом на свободе.
Прощайте, не помните лихом!
Дубы осыпаются тихо
Под низкою ржавой луной.
Лишь вереск да тёрн узловатый,
Репейник как леший косматый
Буянят под рог ветровой…
Эти стихи не предназначались Клюевым для печати. Он по возможности оберегал их от посторонних глаз и, конечно, наученный горьким опытом с «Погорельщиной», не собирался никуда предлагать «Песнь о Великой Матери».
И поэтому самым тяжёлым ударом для него стал поступок Анатолия, который перепечатал поэму, отвёз её в Ленинград и показал редакторам, издателям, кое-кому из поэтов.
Письмо Клюева, единственное в своём роде, было исполнено гнева и горечи.
«Милый и дорогой друг!
Получил от тебя бандероль с моей поэмой, конечно, искажённой и обезображенной с первого слова: Песня о Великой Матери — разве ты не знаешь, что Песнь, а не песня, это совсем другой смысл и т. д. и т. д., но дело теперь уже не в этом, а в гибели самой поэмы — того, чем я полн, как художник, последние годы — теперь все замыслы мои погибли: ты убил меня и поэму зверским и глупым образом.
