Необходимость рефлексии. Статьи разных лет - страница 38

Нас захлёстывает водопад в 17 (!) строк, из которого автор рецензии может удержать и сберечь лишь отдельные нежные капли и блёстки: «Не знаю, чем и как отдарить тебя за такую доброту и сияние»; «только с тобой <…> возможны такие причуды судьбы, такая свобода парить над и вне обстановки, и детское доверие, которое я больше и больше постигаю в нас обоих <…>».

Три образа книги «Голос из хора» после знакомства с трёхтомником писем выстраиваются в единый, причудливый ряд. Образ первый (том 1, письмо 9, запись от 05.07.66): Робинзон Крузо, сумевший после кораблекрушения не просто выжить, но сохранить человеческое достоинство на необитаемом острове – «голый человек <…> на голой земле». Образ второй (том 2, письмо 54, запись от 03.06.68): Осип Мандельштам, «последний интеллигент» и поэт, бросивший вызов мгле надвигающегося тоталитаризма – «голый человек <…> на раздолье истории». Образ третий (том 3, письмо 121, запись от 03.03.71): развёрнутая характеристика Гамлета – «потерпевшего, голого, свободного человека, призванного восстановить справедливость в ситуации полнейшей <…> духовной разрухи <…>, <…> утвердить старый закон бытия в новых условиях, <…> придав моральным догматам характер личного поиска» (во всех трёх цитатах курсив мой – Е. Г.).

Мы видим, как от цитаты к цитате сходные вроде бы формулировки заостряются, расхожая словесная характеристика первого образа сменяется индивидуализированным эксцентричным парадоксом образа третьего: потерпевший_>у голый, свободный – и ощущаем, что во всех трёх случаях Синявский узнаёт также… самого себя. Человека, очутившегося в экстремальной ситуации лагеря и ответившего на неё безграничной раскрепощённостью сознания, свободой творчества.

Задиристо торчащее из всех трёх формулировок словечко «голый» – индикатор последней правды рассматриваемых явлений. В духе карнавальных эскапад Синявского – писателя – в самый неожиданный момент резким жестом сорвать все оболочки образа, раздеть его. За словесной материей творчества Пушкина обнаружить энергетическую плодотворную пустоту, о которой пишет Терц в своих «Прогулках». За гротескной маской Абрама Терца – предельно искренний голос Андрея Донатовича Синявского. За многогранной яркостью и глубиной созданных писателем в лагере произведений – их беззащитно-голую первооснову, сплошной и цельный макротекст «127 писем о любви».

2005

«Надгробное слово» – не только один из самых страшных и безысходных, но и один из самых странных, самых загадочных рассказов Варлама Шаламова. На фоне других, не менее сильных вещей из шаламовского цикла «Артист лопаты» (куда входит и рассказ, рассматриваемый нами), «Надгробное слово» воспринимается как текст, отмеченный печатью особой художественной тайны.

Не найдём мы в этом небольшом произведении единой сюжетной линии, отчётливо проводящейся от начала до конца текста. Вместо неё – таинственная цепочка образов, всплывающих из небытия. Цепочка фрагментов, повествующих о судьбах чуть более десятка солагерников автора, ушедших из жизни за колючей проволокой Колымы.

«Все умерли». Именно такой фразой открывается этот рассказ Шаламова. Понятное дело, что местоимение все в данном случае является гиперболой, то есть художественным приёмом. Учтём, однако, что основанием для такого приёма служит автору суровое и простое жизненное обстоятельство: тех, кто не смог дожить до освобождения, среди узников колымских и других советско-сталинских лагерей было очень много. Более того, на определённых этапах истории ГУЛАГа такие происшествия, как смерть или расстрел заключённого, являлись неумолимым фоном, жесточайшей нормой ежедневного лагерного существования.

Почему, в таком случае, из огромного количества трагических судеб, очевидцем которых довелось быть автору, он отбирает для своей вещи всего лишь одиннадцать; причём, именно эти, представленные в тексте, одиннадцать судеб, а не какие-либо другие, совпадающие с ними по общим контурам? Почему фрагмент, характеризующий участь Николая Казимировича Барбэ, идёт в рассказе по счёту