Часто в разговоре он использовал некоторые тактические приемы, чтобы проверить собеседника на искренность: он произносил какой-либо спорный тезис или в котором сам не был уверен и тут же быстро, пытливо и даже въедливо вопрошал: “Не так ли? Ведь это правда?” Огорчался, если ты с испугу соглашался, нравилось, если ты спорил. О том, что это уловка, я понял по его же рассказу о каком-то собрании в Союзе композиторов, где он председательствовал: “Я специально задал вопрос, и ни один не сказал правды, все хитрили!” Позже я приноровился дипломатично развивать его каверзную мысль, тем самым уходя от прямого ответа.
Это удивительно, но он, прожив столь бурную творческую жизнь, преодолев, можно сказать, огонь и медные трубы музыкального производства, величественно возвышаясь на русском музыкальном Олимпе, тем не менее, как студент первого курса, волновался перед каждым концертом, каждой премьерой.
Когда он еще сам участвовал в исполнении, то задолго до концерта начинал интенсивно заниматься. “Он никому не любит об этом рассказывать, говорит, что все получается само, надо только “предельно сконцентрироваться”, но вы не представляете,
как
он технически упражнялся: гаммы, арпеджио, этюды, — всякий раз, когда приближался концерт и особенно запись в студии”, — рассказывал Александр Филиппович Ведерников. Он же вспоминал, и сейчас в это трудно поверить, как недовольна была публика, когда он включал в свой репертуар произведения Свиридова: “Требовали, чтобы пел что-нибудь знакомое, русские народные песни или классические романсы: Глинку, Варламова, а про Свиридова разочарованно говорили: “Вот, завел музыку своего любимчика”. Очень многое сделал и делает наш великий русский бас Александр Ведерников для пропаганды свиридовской музыки. А созданная им фото- и портретная галерея Свиридова (Ведерников — потрясающий художник и фотохудожник) вполне может составить конкуренцию знаменитой шиловской коллекции.
Игра Свиридова на фортепьяно обладала легко узнаваемым почерком: эмоциональной целомудренностью, подчас даже холодностью, поразительной точностью и богатством мельчайших оттенков, подчеркнутой аккуратностью, безукоризненной чистотой звука и педали, безупречной текстовой выверенностью, совершенством технического воплощения самых сложных пассажей. В ансамбле даже с великими солистами он всегда был не аккомпаниатором, а ведущим. (Критикуя какой-то один мой романс, он поучал: “Если фортепьяно дублирует вокальную строчку — это просто аккомпанемент, а если имеет свою собственную линию — это уже ансамбль”.)
Когда он уже не мог принимать участия в концертах сам, волнения его продолжали нарастать по мере приближения выступления. Если артисты были молодые, он часто звонил и каким-то жалостливым тоном спрашивал: “Как вы думаете, справятся? Не подведут? Ну, будут стараться, правда?”.
Приходил задолго до начала концерта и прятался в комнатке, отгороженной от общего фойе, следя за поступлением публики: “Как вы думаете, придут?” “Ну, поползли!” — шутил он удовлетворенным тоном. Когда на следующий день я по телефону поздравлял, благодарил и т. д., он обычно извинялся: “Не мог уделить вам должного внимания: ничего не соображал от волнения”.
Очень переживал, если не мог по состоянию здоровья присутствовать на том или ином концерте. Однажды совсем расстроился, когда узнал, что один из премьерных спектаклей “Царя Бориса” в Малом с его музыкой, куда он был не в состоянии пойти, посетил тогдашний министр культуры.
Он со смехом вспоминал, как перед началом исполнения “Патетической оратории” великолепный Натан Рахлин, прежде чем выйти на сцену, погрозил кулаком в сторону Комиссии по Ленинским премиям, грозно прошипев: “Ну я им сейчас покажу!” Дело в том, что многие интриговали тогда, чтобы, как говорится, “зарубить” это сочинение.
Его очень волновала слушательская реакция. Когда он составлял цикл “Песнопения и молитвы”, беспокоился: “Кто это будет слушать? Наверное, станут все скучать, ведь одни только медленные части”. “Кто захочет, тот услышит”, — пытался я его успокоить. Я не осмелился предложить ему тогда свой вариант компоновки частей циклов по тематическому принципу, который был уже заложен им в мини-циклах “Из Ветхого завета” или “Монастырские стихиры”, но почему-то не был применен к другим частям (например, “Из Песнопений Литургии”, “Из Песнопений Страстной Седмицы”, “Богородичные Песнопения” и т. д.). Мне представляется это более логичным и оправданным как в исполнительском, так и в смысле слушательского восприятия и, конечно, с канонической точки зрения (а упреков в нарушении православных канонов в этом сочинении, в том числе и от клерикальных кругов, было немало).
